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Journal des débats, 21 décembre 1895 [Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns]

REVUE MUSICALE

Opéra : Frédégone[1], opéra en cinq actes, poème de M. Louis Gallet ; musique de Ernest Guiraud et Camille Saint-Saëns. […].

J’assistais à la soirée de gala donnée samedi dernier, à l’Opéra, au profit des soldats de Madagascar et des pauvres de Paris. Ç’a été la véritable première représentation de Frédégone, à cela près que, la pièce finie, le régisseur n’est pas venu, avec le cérémonial usité, livrer les noms des auteurs aux applaudissements de la foule. 

Dès les premiers accords de l’orchestre, je m’étais dit : « Mais je connais cet air-là ! » Ah ! je crois bien que je le con- naissais 1 C’était Marseillaise qui saluait l’entrée du chef de l’État. Les musiciens y allaient avec un entrain inaccoutumé et tout le monde était debout, les regards tournés vers les trois loges présidentielles ornées de fleurs. Le coup d’œil était imposant, superbe. D’ailleurs, ce n’étaient ni les diamants, ni les épaules nues qui manquaient. Mais comme ce n’est pas seulement avec des diamants et des épaules nues que l’on fait une solennité, on avait combiné la pompe officielle, avec l’attrait de la représentation. Je ne sais pas le chiffre de la recette mais il est probable qu’on nous le dira.

Et voilà que le lendemain on apprend que la seconde première représentation est ajournée parce que Mlle Bréval, déjà souffrante la veille, est dans l’impossibilité de chanter. Mais qui donc s’était aperçu de l’indisposition de la belle Brunehilde ? Je dis Brunehilde ou plutôt Brunnhild par habitude ; mais l’histoire dit Brunehaut, et M. Gallet, sans doute pour mieux marquer l’origine espagnole de la fille du roi des Goths, l’appelle Brunhilda. Tel était, du reste, le titre primitif de l’ouvrage dont Guiraud m’avait si souvent entretenu et qu’il ne se doutait guère, en ce temps-là, de ne pouvoir achever. Il en parlait avec amour de sa Brunhilda, et je n’avais qu’à prononcer ce nom magique pour que sa figure s’épanouît. Alors, oubliant tout, même l’heure tardive, pendant le trajet que nous faisions ensemble jusqu’à la porte de mon logis, arrivaient peu à peu les confidences, les épanchements. Quand aurait-il terminé sa partition, quels interprètes choisirait-il, quand la jouerait-on ? Et comme il n’allait guère vite en besogne, j’osais, moi, le traiter de paresseux C’était dans une maison amie que nous nous rencontrions quelquefois le soir ; on le faisait mettre au piano et il nous jouait ses morceaux de prédilection qui étaient aussi les nôtres le « Clair de lune » de Beethoven, le chœur des prêtres d’Idoménée et l’andante du quintette en de Mozart. Un peu rococo, n’est-ce pas ? notre programme, mais fièrement beau tout de même. Et quand je pense qu’on me reproche de ne pas aimer le piano ! Ah ! oui, je l’aime ; mais pas quand c’est une voisine inexpérimentée au-delà de toute expression qui m’inflige le supplice de l’entendre ou quand c’est un virtuose qui prétend m’écraser sous te poids de sa virtuosité. Et Guiraud, je vous assure, n’était rien moins qu’un virtuose : c’était un artiste, dans la meilleure acception du mot : c’était un excellent, un parfait musicien, et quelle bonne et sympathique nature ! On ne parlait jamais de lui qu’en t’appelant : «Ce bon Guiraud ». Par exemple il jouait bien mal au billard. 

Le pauvre garçon mourut subitement, n’ayant écrit de sa partition que les deux premiers actes et une partie du troisième. Le ballet et le Pane lingua sont de M. Saint-Saëns, ainsi que le quatrième acte et le cinquième, qui m’a semblé le plus long. Le manuscrit laissé par Guiraud ne contenait qu’un simple accompagnement de piano ; c’est un de ses élèves, M. Dukas qui en a écrit l’instrumentation et qui s’est fort habilement acquitté de sa tâche. Guiraud, lui, excellait dans ce genre d’exercice, et l’on n’a sans doute pas oublié la façon brillante et ingénieuse dont il instrumenta la partition des Contes d’Hoffmann, œuvre posthume d’Offenbach, ni la poésie et la délicatesse qu’il mit dans ses transcriptions pour orchestre de deux romances sans paroles de Mendelssohn souvent entendues aux Concerts Colonne et ailleurs. J’avais fait la connaissance de Guiraud peu de temps après son retour de Rome : ses débuts m’avaient intéressé et aucun de ses succès ne me laissa indifférent. Mais qui m’eût dit que le gracieux auteur de Piccolino et de Galante Aventure entrerait un jour en relations si intimes avec les Mérovingiens ! Les émouvants et dramatiques récits d’Augustin Thierry l’avaient passionné ; et peut-être les retrouvait-il encore dans ses souvenirs en s’inspirant du poème que M. Gallet lui avait confié. Mais quelle que soit l’imagination d’un compositeur, elle ne peut arriver à combler les lacunes que doit nécessairement offrir un livret d’opéra quand il est tiré d’une longue succession d’événements historiques, et légendaires aussi. Ces lacunes, c’est au librettiste à les atténuer, à les dissimuler même par l’intérêt de l’action, par le lien donné aux scènes qui constituent l’essence du drame lyrique, par la peinture et le relief des caractères.

M. Gallet s’y est appliqué. II est homme d’expérience et de savoir, tournant fort bien le vers et ayant donné au théâtre depuis Marie-Magdeleine jusqu’à Xavière plus de vingt-cinq pièces, la plupart avec des collaborateurs qui, comme M. Zola, M. Victorien Sardou, ou M. Édouard Blau par exemple, mériteraient d’être cités. Je dis cela parce que je n’ai pas vu leurs noms sur la liste des œuvres de M. Louis Gallet publiée en tête de la brochure de Frédégonde, M. Gallet a agi seul, n’ayant puisé, je crois, à d’autre source qu’à la plus authentique, la plus féconde : le beau livre d’Augustin Thierry, appuyé de texte latins irrécusables et très fidèlement traduits. 

Mais voilà que pour le « palais des Thermes » que nous montre le décor du premier acte de Frédégone, M. Gallet n’est pas d’accord avec notre jeune et sympathique collaborateur, M. Fiérens-Gevaërt, qui, ici même, il y a peu de jours, nous donnait une description si intéressante et si complète de cette somptueuse demeure et des jardins qui en dépendaient. Il s’en suivrait que Brunhilda aurait reçu ses leudes d’Austrasie, les seigneurs goths et les nobles gallo-romains dans frigidarium et non dans l’une des vastes salles de réception du palais. MM. Chaperon n’en ont pas moins reconstitué un fort bel échantillon de l’architecture gallo-romaine, et j’imagine que cela suffit.

Elle est fort belle à voir la jeune reine avec sa couronne de perles et ses longues tresses pendant sur sa riche tunique et elle justifie bien par sa souveraine beauté le madrigal que Fortunatus, poète aujourd’hui, évêque demain, lui adresse devant toute la cour : 

L’Amour a dit sa mère :

Un trésor nous est venu

Tel que le ciel et la terre 

N’en auront jamais connu !

Ce madrigal, fort bien rimé par M. Gallet, est la traduction libre de l’épithalame recueilli par Augustin Thierry et que Venantius Fortunatus composa pour les fêtes du mariage de Sighebert et de Brunehilde qui eurent lieu à Metz.

Nous ferons remarquer seulement que, au moment où le rideau se lève, Sighebert est mort assassiné par les deux sbires que lui a dépêchés Frédégonde, et que Galeswintge, la sœur de Brunehilde, l’épouse du roi de Neustrie, Chiipéric ou Hilpérik, a été etranglée dans son lit. Chilpéric et Frédégonde, élevée par ce meurtre au rang d’épouse légitime, sont prisonniers dans Tournai. 

Brunhilda déplore en une plaintive cantilène la mort de sa sœur ; mais de l’assassinat de Sighebert il n’est nullement question. Il faut croire qu’elle l’ignore. Les leudes et les seigneurs jurent de la venger. Puis les coupes s’emplissent : on danse. Cet air de ballet dans le mode mineur, tout gracieux qu’il est, ne nous dit rien qui vaille. En effet, un grand tumulte se fait entendre : le son rauque de la trompe gauloise retentit au dehors ; des soldats envahissent la scène en criant « Alerte ! Alerte ! » Et Brunhilda toute pâle d’effroi apprend que la trahison du chef Sigoald a fait lever le siège de Tournai, qu’Hilpérik et Frédégonde, suivis de l’armée neustrienne, sont aux portes du palais. Ils entrent : 

Ma sœur, ne craignez rien. Vous redoutez peut-être 

La rigueur d’un captif redevenu le maître 

Non !... je vous traiterai 

Sans courroux et sans haine, 

Comme il convient qu’on fasse d’une reine. 

Ainsi parle le roi ; mais Frédégonde ne nous semble pas animée des mêmes sentiments de clémence, et, pour humilier son ennemie, elle demande que le roi veuille bien poser sur sa tête le diadème qui ceint le front de Brunehilde. Hilpérik s’empresse de lui obéir. L’infortunée reine sera conduite à Rouen et ira dans un cloître ensevelir sa douleur et pleurer sa grandeur déchue. Le « prince » Mérowig, le fils aîné de Hilpérik, sera du voyage :

Mon fils, viens ! Tu m’as entendu ! 

Elle est ta prisonnière. 

Rien ne doit te fléchir, ni tarmes, ni prière. 

Après quoi les Neustriens, y étant autorisés par leur roi, se précipitent de toutes parts au pillage du palais. 

Au commencement de l’acte suivant, M. Louis Gallet donne la parole à Augustin Thierry : 

« L’un des fils du roi de Neustrie, le plus âgé des deux, Mérowig, fut vivement touché à la vue de cette femme si attrayante et si malheureuse, et ses regards de pitié et d’admiration n’échappèrent pas à Brunehilde.

L’amour entra en elle si vite… qu’au bout de quelques jours elle consentit à épouser Mérowig. Le degré d’affinité rangeait ce mariage dans la classe des unions prohibées par les lois de l’Église… »

Et voilà le subterfuge dont s’est servi M. Gallet pour nous apprendre enfin que Brunhilda étant veuve, c’est que Sighebert était mort.

Oui, en ce temps-là, les veuves royales se consolaient vite, et les veufs couronnés, pareillement. On demeure stupéfait à la quantité d’épouses légitimes et de concubines qui se succédèrent à la cour des rois mérovingiens. Clother, pour sa part, en fit une effrayante consommation. Et, puisque M. Louis Gallet a. cité Augustin Thierry, je puis bien le citer à mon tour :

« Clother, dont il n’est pas facile de compter et de classer les mariages » avait épousé une jeune fille de basse extraction appelée Ingonde, « sans renoncer d’ailleurs à des habitudes déréglées, qu’elle tolérait, comme femme et comme esclave, avec une extrême soumission. Il l’aimait beaucoup, et vivait avec elle en parfaite intelligence. » Un jour, elle lui demanda par grâce de procurer à sa sœur Aregonde, attachée au service du roi, un mari qui fût vaillant et qui eût du bien, afin qu’elle n’éprouvât pas d’humiliation a cause d’elle. « Cette demande, en piquant la curiosité du roi, éveilla son humeur libertine ; il partit le jour même pour le domaine sur lequel habitait Aregonde et où elle exerçait quelques-uns des métiers alors dévolus aux femmes, comme le tissage et la teinture des étoffes ». Clother, trouvant qu’elle était pour le moins aussi belle que sa sœur, la prit avec lui, l’installa dans la chambre royale et lui donna le titre d’épouse. Au bout de quelques jours, il revint auprès d’Ingonde et lui dit avec ce ton de bonhomie sournoise qui était l’un des traits de son caractère et du caractère germanique « La grâce que ta douceur désirait de moi, j’ai songé à te l’accorder : j’ai cherché pour ta sœur un homme riche et sage, et n’ai rien trouvé de mieux que moi-même. Apprends donc que j’ai fait d’elle mon épouse, ce qui, je pense, ne te déplaira pas. – Que mon seigneur, répondit Ingonde sans paraître émue et sans se départir aucunement de son esprit de patience et d’abnégation conjugale, que mon seigneur fasse ce qui lui semble à propos, pourvu seulement que sa servante ne perde rien de ses bonnes grâces. »

N’est-ce pas, de part et d’autre, tout à fait charmant ? 

La rencontre de Brunhilda et de Mérowig dans les jardins du palais n’est qu’un long duo d’amour interrompu quelques instants seulement par un envoyé du roi, le noble Lantéric, qui vient avertir Mérowig qu’il est temps de se mettre en route : 

Préviens mes cavaliers. Nous partirons ce soir. 

Nous voici à l’entrée d’un village, non loin de Rouen. La scène est encombrée de soldats en équipement de campagne qui jouent aux osselets et fourbissent leurs armes. II y a là des Austrasiens et des Neustriens dévoués a Mérowig qui fraternisent avant le combat, car on va se battre :

Mérowig est vaillant. Brunhild notre reine 

L’accepte pour époux ; nous t’acceptons pour roi 

Et par suite d’une transposition que je n’ai pas à apprécier et dont on se rendra compte en lisant la partition, c’est maintenant que le ballet commence.

Puis les rapides taquetés et les élégantes pirouettes de Mlle Hirsch ayant cessé avec les évolutions des jolies ballerines qu’elle conduit, la pièce continue et Fortunatus s’avance. Ce n’est plus l’élégant cavalier au premier acte, les bras couverts de bracelets, les doigts chargés de bagues, mais une sorte de capucin, vêtu d’une tunique de laine, à la figure émaciée, au sourire triste. On l’interroge ; il répond que, s’étant prosterné aux pieds de Prétextat, évêque de Rouen, Dieu lui a parlé, et qu’il aspire à vivre désormais dans une paix profonde le cloître l’attend, et la mitre le guette. Il a été chargé par Mérowig, auprès de Prétextat, d’un message qu’il a rempli. Voici l’évêque lui-même. Le mariage qu’on le presse de bénir est un véritable inceste : un neveu qui veut devenir l’époux de sa tante ! Il hésite d’abord : il craint Hilpérik, il redoute Frédégonde ; mais, vaincu par les pressantes sollicitations de Brunehilde et de Mérowig, qu’il a tenu sur les fonts baptismaux, il finit par céder :

Ma faiblesse pour vous me doit être funeste :

Qu’il soit fait cependant comme vous le voulez. 

On entre dans l’église où les accents de l’orgue retentissent, ou des voix d’enfants chantent le Pane lingua dont les paroles sont de Fortunatus qui fut l’ami et un peu aussi le collaborateur de Grégoire de Tours. Le mariage est à peine accompli que des feux s’allument sur la colline. C’est un signal : les soldats que Lantéric commande sont en marche. À demain la bataille. 

À nous les dés ! que l’or roule !

Que cette nuit le vin coule,

Demain le sang coulera !

Amrah Amraht !

Le quatrième acte nous ramené au palais des Thermes, chez le roi. Mérowig vaincu est allé se réfugier dans l’église de Saint-Martin de Rouen, lieu d’asile. Hilpérik veut l’y laisser pleurer tout à son aise le crime qu’il a commis en portant les armes contre son père. Mais Brunehilde [sic] n’entend pas de cette oreille-là ; elle trouve la punition trop douce et par ses supplications, par ses larmes, par ses caresses, – car Frédégonde est belle et le sensuel Hilpérik en est follement épris, – elle finit par obtenir du roi que Mérowig, attiré par ruse hors de l’asile, sera déclaré déchu du droit au trône, aura la tête rasée et sera enfermé dans un cloître pour le reste de ses jours.

Ainsi est-il fait à l’acte suivant, le dernier, où tous les personnages du drame se trouvent réunis. Mérowig, cédant aux doucereuses insinuations de son père, sort de l’enceinte et se jette aux genoux d’Hilpérik qui le livre aux évêques et aux docteurs qu’il a amenés avec lui. La condamnation ne se fait pas attendre : 

Du siècle qu’il soit séparé, 

Qu’il aille dans un prieuré,

Déchu du trône, tonsuré, 

Pleurer sa faute irréparable !

Qu’il meure de tous ignoré,

Misérable.

Mérowig, ne voulant pas survivre à la terrible sentence, se frappe de son couteau de guerre qu’il jette tout sanglant aux pieds de Frédegonde triomphante : 

Ah ! mes fils régneront !

Ce poème renferme des situations musicales qui donnent lieu à de grands ensembles, tous, — je me hâte de le dire, — parfaitement réussis.

Vous ne vous attendez sans doute pas à ce que j’établisse un parallèle entre le style de M. Saint-Saëns et celui d’Ernest Guiraud, ils ne sont pas de même essence, — je ne dis pas de même ordre, — et arrivent pourtant à se confondre. Ainsi, si je ne vous avais pas dit quelle était la part de M. Saint-Saëns au troisième acte et quelle était celle d’Ernest Guiraud, avouez qu’à la lecture de la partition ou même à l’audition de l’ouvrage vous auriez été fort embarrassés de dire où commençait la collaboration de l’un, où le travail de l’autre finissait. Aux deux actes suivants, M. Camille Saint-Saëns ayant les coudées plus franches a pu se livrer plus à son aise aux caprices de son imagination, à la nature de son tempérament. La pensée de se rapprocher de son collaborateur ne lui est même pas venue et il n’a dû avoir d’autre préoccupation que de se montrer avec toutes les qualités de symphoniste et de musicien dramatique qui caractérisent à un si haut degré l’auteur d’Étienne Marcel et de Samson et Dalila, d’Asconio et d’Henri VIII. Mais si M. Saint-Saëns n’a pas modifié sa manière, ce dont il convient de le louer, je dois reconnaître qu’Ernest Guiraud a singulièrement agrandi son inspiration en écrivant l’opéra que je vais analyser. Oh ! très succinctement, selon mon habitude. Les lecteurs musiciens, je les renvoie à la partition dont je vais me borner à signaler les morceaux les plus remarquables ou les plus remarqués ; quant aux autres, je pense qu’ils n’auraient que faire d’appréciations techniques, touchant toujours de fort près au pédantisme, et que l’analyse du poème que j’ai faite aussi détaillée que possible, est dans mon article ce qui les intéresse le plus.

D’abord, et cela vaut la peine d’être constaté, rien de wagnérien dans cet ouvrage : à peine deux ou trois phrases typiques incidemment rappelés, mais de leitmotiv point. Et, malgré l’enchaînement ininterrompu des différents morceaux de la partition, ces morceaux n’en sont pas moins catalogués avec leur désignation propre : chœurs, airs, duos, trios et quatuors, avec l’indication des pages correspondantes, ce qui facilite beaucoup les recherches, n’est-ce pas ?

Le prélude symphonique qui sert d’introduction au premier acte, j’avais oublié de vous le dire, est de M. Camille Saint-Saëns.

Le chœur qui se chante au lever du rideau est d’une fière allure ; le madrigal de Fortunatus avec la flûte et la harpe qui dominent dans l’accompagnement est d’un contour fort élégant ; la scène suivante jusqu’à l’arrivée de Hilpérik et de Frédégonde est pleine d’intéressants détails et je note surtout le caractère de tristesse et de mélancolie répandu sur le récit que fait Brunhilda du meurtre de sa sœur. Un quatuor dialogué et fort bien traité au point de vue de l’action scénique se termine par l’adjonction du chœur et amène un finale très court mais plein de mouvement, de fureur sauvage : « À nous l’argent et tes bijoux ».

Ainsi que je l’ai dit plus haut, le deuxième acte n’est qu’un long duo d’amour dans lequel il y a des phrases charmantes, celle-ci, entre autres, chantée par Mérowig :

Cette voix, suave caresse, 

M’est un céleste enchantement. 

En somme une belle page, pleine de passion et de tendresse.

La scène capitale du troisième acte est la scène de l’église, le mariage de Mérowig et de Brunhilda. J’y arrive sans trop m’arrêter, ni au chant guerrier de Mérowig, ni à l’air de Brunhilda, et sans insister davantage sur les sonneries de trompettes de l’introduction, réminiscence assez flagrante de celles du deuxième acte de Lohengrin. Vraiment, d’après l’arioso plein d’ampleur et de noblesse que chante Prétextat jusqu’au chant liturgique du Pane lingua auquel viennent se mêler les voix du chœur, toute cette scène, magnifiquement développée, se déroule dans son double caractère héroïque et religieux avec une imposante grandeur. Un dialogue entre Hilpérik et Frédégonde, qui se termine par un duo d’amour, remplit entièrement le quatrième acte. Le chant d’HiIpérik « Tu portes en tes yeux la volupté suprême », est fort expressif ; j’aime moins la phrase de Frédégonde accompagnée par les harpes, phrase qui n’a d’ailleurs absolument rien de séraphique, et j’avoue n’avoir pas goûté davantage l’ensemble qui suit. 

Mais il y a de belles pages à signaler dans le dernier acte : d’abord un trio entre Brunhilda, Mérowig et Fortunatus, puis la scène entre Prétextat et Frédégonde, la psalmodie des évêques avec coups de grosse caisse frappés toutes tes deux mesures sur le troisième temps, et un ensemble final superbe d’ampleur et de sonorité.

J’ai fini. L’interprétation est excellente : M. Alvarez (Mérowig) a une voix délicieuse ; M. Renaud, le chanteur impeccable, a donné beaucoup de relief au rôle d’Hilpérik ; MM. Vaguet et Fournets sont parfaits dans les personnages de Fortunatus et de l’évêque Prétextat ; le rôle épisodique de Lantéric est fort bien tenu par M. Ballard. Mlle Lafargue qui a remplacé Mlle Bréval presque au pied levé s’est fait applaudir dans le rôle de Brunhilda ; Mme HégIon a eu de beaux mouvements dramatiques dans celui de Frédégonde ; sa voix, dans le registre grave surtout, est fort belle et, par d’incessants progrès, cette conscieuse [sic] artiste justifie chaque jour davantage la place prépondérante qu’elle occupe à l’Opéra aujourd’hui.

Un mot encore : parcourez-la d’un bout à l’autre, cette volumineuse partition à laquelle deux maîtres ont collaboré : vous n’y trouverez pas une incorrection, pas une gaucherie, pas même une de ces hardiesses de plume qui font dire aux malins, aux pédants (Rossini les a plus durement qualifiés) que le musicien qui se les est permises n’a enfreint les règles que parce qu’il n’avait pas pris la peine de les étudier. […]

E. REYER. 

[1] La partition de Frédégonde est publiée par M. Paul Dupont, éditeur, Paris.