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La Chronique des arts et de la curiosité, 28 décembre 1895 [Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns]

Académie Nationale de Musique : Frédégonde, opéra en cinq actes, poème de M. Louis GALLET, musique d’ERNEST GUIRAUD et de M. CAMILLE SAINT-SAENS.

Ernest Guiraud, dont une mort subite interrompit trop tôt la carrière, appartenait à cette génération de compositeurs parmi laquelle Bizet et M. Camille Saint-Saëns tiennent le premier rang et qui date, artistiquement, d’après 1870. À cette époque, les concerts Pasdeloup faisaient une large place aux talents naissants, et c’est à une séance des concerts populaires que le nom d’Ernest Guiraud se révéla au public. Auparavant, il avait été prononcé, il est vrai, à l’occasion d’une première à l’Opéra-Comique. Mais le Kobold, ouvrage en un acte, représenté sur cette scène à la veille de la guerre, n’avait eu qu’une courte existence, et la première suite d’orchestre du compositeur que joua Pasdeloup eut un bien autre retentissement. Le Carnaval, qui servait de finale à cette composition, devait porter le nom de Guiraud dans l’Europe entière et c’est sur ce morceau que devait se fonder une réputation grandie encore par l’éclatant succès de Piccolino.

Par la suite, la froide impression que produisît Galante Aventure devait sensiblement refroidir l’ardeur du compositeur qui pensait avoir déployé dans cette partition, ses meilleures qualités de musicien dramatique et d’harmoniste élégant.

Guiraud laissa longtemps reposer sa plume à la suite de cet échec, et n’écrivit, en plusieurs années, qu’une seconde suite d’orchestre et une Chasse fantastique, jouées aux concerts Colonne et Lamoureux. L’accueil favorable obtenu par ce dernier morceau décida-t-il l’auteur à rentrer dans la lice ? Toujours est-il que peu de temps après son exécution, Guiraud s’occupait d’un nouvel ouvrage de théâtre. Après avoir hésité sur le poème, il fixa enfin son choix sur la Frédégonde de M. Louis Gallet, que lui céda bien volontiers M. Saint-Saëns, à qui ce livret avait tout d’abord été destiné. Et Guiraud se mit courageusement à l’œuvre, décidé, cette fois, à en appeler d’une manière retentissante de son insuccès de Galante Aventure et à écrire une maîtresse partition. Hélas ! il terminait à peine son troisième acte, que la mort venait le surprendre : un jour, sa classe de composition terminée, Guiraud s’affaissait, foudroyé en pleine vie, dans le cabinet de M. Rety, secrétaire du Conservatoire. Ceux qui le ramenèrent inanimé à sa demeure purent voir, sur sa table, les feuillets épars de la partition à laquelle, la veille encore, il avait travaillé, et, sur le pupitre de son piano, le livret de Frédégonde ouvert à la page finale du troisième acte !

La musique d’Ernest Guiraud fût restée à jamais ignorée et sa Frédégonde n’eût jamais vécu théâtralement sans M. Saint-Saëns, qui voulut rendre hommage à la mémoire de son ami en continuant et en achevant son œuvre.

M. Saint-Saëns s’acquittait ainsi de la dette de reconnaissance qu’il avait contractée envers Guiraud et montrait qu’il n’avait pas oublié les services rendus lors des répétitions d’Ascanio, que Guiraud dirigea en l’absence de l’auteur. Frédégonde, désormais complète, devenait l’ouvrage commun des deux compositeurs et, certes, ce n’est pas une des particularités les moins intéressantes de son histoire que cette sorte de collaboration posthume, où s’unissent deux tempéraments si dissemblables. Et, disons-le tout de suite, quoiqu’il soit aisé de reconnaître la musique spéciale de chacun des auteurs, leur égale soumission au sujet a contribué à donner à l’ensemble de leur partition une unité de physionomie, dont la différence de leur style musical relève l’impression plutôt qu’elle ne l’affaiblit.

Les trois premiers actes, écrits par Guiraud, se distinguent surtout par la recherche constante de l’accent et de l’expression juste. Il est légitime de constater que si le premier de ces actes, ayant pour objet l’invasion de Paris par les Neustriens et l’envoi en exil de Brunehaut, dépossédée par Hilpérik et Frédégonde, peut, au premier abord, sembler manquer d’intérêt musical, il faut, en revanche, reconnaître que la rapidité des scènes et la brièveté des épisodes qui se succèdent dans cette exposition ne permettaient guère au compositeur de s’affirmer autrement qu’en soulignant l’action de traits expressifs et larges.

Guiraud n’y a pas manqué et selon nous, indépendamment de hors-d’œuvre comme le spirituel madrigal de Fortunatus ou le gracieux air à danser qui figurent en ce fragment, un vrai musicien de théâtre seul peut avoir écrit le dramatique récit de Brunhilda racontant la mort de sa sœur et, par la suite, posé aussi justement des personnages tels qu’Hilpérik et Frédegonde.

Mentionnons encore, en ce premier acte, le quatuor avec chœur où s’expriment en un ensemble vocal, habilement fondu, les sentiments opposés des héros de l’action, et le chœur, d’un caractère farouche, en sa concision voulue, que chantent les leudes neustriens mettant au pillage le palais de l’infortunée Brunehaut.

Dans le second acte, d’un développement serré, il est assez difficile de détailler les morceaux, car si, à certains arrêts des dialogues correspondent des suspensions momentanées du sens musical il ne s’ensuit pas pour cela que ces fragments, se succédant selon les diverses phases du drame, relèvent directement de la rhétorique d’opéra et en utilisent d’une manière très apparente les formes consacrées. Du moins la scission entre les parties consécutives dont se compose cet acte ne s’accuse-t-elle pas par des disparates choquantes comme celles qui résultent de l’arbitraire division d’une scène en airs, duos et récitatifs.

Cette qualité appartient au moins aux deux tiers de ce second acte, destiné à nous faire assister à la passion naissante de Merowig pour sa captive. Quand la passion se déclare, l’opéra reprend tous ses droits et nous n’avons, comme couronnement à un dialogue musical fort bien mené et finement écrit, qu’une expansion mélodique, chaleureuse il est vrai, mais dérivant en droite ligne de la Favorite.

Au troisième acte, la cérémonie du mariage de Merowig et de Brunhilda, motive un déploiement de forces musicales auquel le spirituel auteur de Piccolino a su amplement suffire, quelque surprise qu’on en puisse éprouver. C’est peut-être même ce troisième acte qui demeure sa meilleure page de musique dramatique, celle où il a montré le plus de qualités et où s’affirme le mieux sa vocation d’homme de théâtre. Le chœur des leudes austrasiens et neustriens s’unissant en une fraternelle étreinte est des mieux réussis ; l’entrée de Fortunatus sur la mélopée du Pange lingua, et le récit qu’il fait aux leudes de sa conversion semblent assez languissants au point de vue scénique, mais ce n’est pas la faute de Guiraud, dont l’apport musical est très réussi : la cause de cet alanguissement de l’action doit plutôt être cherchée dans l’arrivée du personnage même que le premier acte ne nous a pas rendu assez familier et qui apparaît ici avec un caractère nouveau qu’il lui faut expliquer. D’ailleurs, les scènes qui suivent relèvent immédiatement l’intérêt. L’arrivée de Prétextat est pleine de grandeur, la marche religieuse et le chant du Pange lingua avec le dialogue syllabique des chœurs qui s’établit sur sa reprise sont fort ingénieux et colorés et le chœur final, d’une belle allure guerrière, rend bien l’enthousiasme des partisans de Merowig s’apprêtant à lutter contre l’armée des Neustriens.

Frédégonde fait, en ces trois actes, une apparition si fugitive que, vraiment, lorsque la toile se lève sur le quatrième, dont M. Saint-Saëns a écrit la musique, nous avons presque la sensation de la voir et de l’entendre pour la première fois. Avec quelle autorité aussi M. Saint-Saëns s’empare de cette sanglante héroïne ! Comme il sait la faire chanter sur le mode de la plus caressante, de la plus enveloppante férocité ! Sa Frédégonde est vraiment la sœur de sa Dalila, et tous ceux qui ont entendu cette belle scène où Hilperik courbe le front devant le démon de sa sensualité et laisse sa volonté étouffer en lui la voix de l’amour paternel, reconnaîtront que son auteur nous a donné là un digne pendant au second acte de Samson.

Le cinquième acte est d’une belle ordonnance musicale et contient des pages de premier ordre. Le ravissant trio par lequel il débute fait un heureux contraste avec les scènes dramatiques qui le suivent : c’est une action de grâces à la solitude, chantée par Fortunatus et Merowig et Brunhilda attendant, dans leur asile, l’heure du jugement.

Une courte scène entre Prétextat et les deux amants, et un dialogue bref et tragique entre l’évêque et Frédegonde préparent l’arrivée du Roi et des évêques. Hilpérik et ses leudes entrent, sur une marche sonore et ingénieusement modulée, tandis que Merowig, conduit par Prétextât, s’avance à la rencontre de son père, en demeurant dans les limites de l’asile où il s’est réfugié. On ne peut guère décrire par le menu cette grande scène dont chaque phase est dessinée de main de maître, dont chaque parole rencontre son expression musicale juste et comme nécessaire, et dont l’intérêt va toujours augmentant depuis les premières paroles du roi, cauteleuses et presque émues, jusqu’au cri désespéré de Merowig, pris au piège et condamné au cloître. M. Saint-Saëns a certainement mis, dans cette conclusion de Frédégonde, le plus précieux de ses dons de symphoniste dramatique. Son style a toujours la même nervosité, la même sobriété puissante et la même pureté ; d’un bout à l’autre de cet acte, il donne à sa pensée cette coloration spéciale que reflètent seules les œuvres de maître.

L’interprétation de Frédégonde est excellente : Mlle Lafargue n’a peut-être pas l’autorité ni le charme de Mlle Bréval, qu’elle a dû remplacer inopinément ; du moins, elle chante et joue avec conviction le rôle de Brunhilda. Mlle Héglon nous a montré une Frédégonde perverse et féroce à souhait et douée des plus belles notes graves qu’on puisse entendre. M. Alvarez tient très brillamment le rôle de Merowig et M. Renaud dessine un Hilperik farouche et tendre des mieux réussis.

MM. Vaguet et Fournets font hautement valoir les personnages de Fortunatus et de Prétextat et M. Ballard s’acquitte avec zèle du soin de représenter le perfide Landéric.

L’élément chorégraphique est représenté par Mlles Hirsch et Sandrini, qui dansent à ravir les jolis ballets de M. Saint-Saëns réglés par M. Hansen, et les décors et costumes sont pittoresques à souhait. Les chœurs montrent un réel souci de bien faire et l’orchestre se surpasse sous l’entraînante direction de M. Taffanel.

P. D. [Paul Dukas]