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La Liberté, 22 décembre 1895 [Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns]

REVUE MUSICALE

THÉÂTRE DE L’OPÉRA : Frédégonde, drame lyrique en cinq actes, de M. Louis Gallet, musique d’Ernest Guiraud et de M. Saint-Saëns. […]

Trois actes de Brunhilda — titre primitif du drame lyrique que l’Opéra a donné cette semaine — étaient terminés, lorsque la mort est venue, impitoyable, enlever prématurément Ernest Guiraud à l’art musical et à ses nombreux amis. 

Ce fut un coup aussi cruel qu’inattendu, pour tous ceux qui admiraient son talent si clair, si précis, si essentiellement français ; qui aimaient sa nature si droite et si sympathique. On se sentait invinciblement attiré vers cet artiste délicat, vers cet homme au regard loyal, que sa bienveillance proverbiale avait fait surnommer « le bon Guiraud ». 

Arrêté au milieu de sa carrière, au moment même où il allait pouvoir enfin donner la preuve de ses brillantes facultés créatrices, Guiraud disparaissait sans avoir eu la suprême consolation d’achever l’œuvre, qu’il caressait depuis de longues années, et sur laquelle il fondait les plus légitimes espérances. 

Cependant parmi ses amis, se trouvait notre maître Saint-Saëns, qui voulut bien accepter la tâche que lui proposa M. Louis Gallet, l’auteur du livret de Brunhilda, d’écrire les deux derniers actes de l’œuvre inachevée. N’avait-il pas, d’ailleurs, contracté une dette de reconnaissance envers l’ami disparu, qui, pendant son absence, avait dirigé les études d’Ascanio avec un dévouement absolu et complètement désintéressé ?

Le choix de M. Louis Gallet était, il faut l’avouer, particulièrement judicieux ; nul compositeur, en effet, n’a un talent plus souple, un don d’assimilation plus développé que M. Saint-Saëns. N’est-ce pas lui que Gounod appelait « le musicien », c’est-à-dire l’homme le plus habile dans l’art de combiner les sons, de traiter avec une égale maîtrise tous les genres ; capable d’écrire aussi bien un oratorio qu’une symphonie ou un opéra, voire une opérette ; modifiant son style avec une telle aisance et une telle variété, qu’il ne se ressemble jamais, et qu’on ne saurait le reconnaitre qu’à la fermeté de sa facture et à l’étonnante richesse de ses développements.

Mais, avant de m’occuper de la musique, je dois parler du poème de M. Louis Gallet.

C’est Guiraud, que la lecture des Récits mérovingiens avait enflammé, qui eut le premier l’idée de tirer un livret d’opéra de cette sombre page de notre histoire, où la rivalité de Frédégonde et de Brunehaut fut la cause de tant de crimes et de sanglantes représailles ! M. Gallet, — encore un qui, dans son genre, a une merveilleuse souplesse de talent, — M. Gallet, dis-je, eut bien vite taillé, dans les Récits d’Augustin Thierry, un drame lyrique très dramatique, très mouvementé, où les ardentes passions des personnages sont dépeintes avec une vigueur de touche digne de son modèle et dans un style coloré et original, propre à exciter l’imagination d’un musicien aussi heureusement doué que Guiraud. La pièce est divisée en cinq actes, dont la brièveté et la clarté ne laissent pas languir un instant le spectateur. Je vais tâcher d’en imiter la concision, en en faisant l’analyse.

Le premier acte se passe au palais des Thermes, sur les bords de la Seine, où Brunhilda tient sa cour. La reine d’Austrasie jouit en paix de la récente victoire que ses soldats ont remportée sur Hilpéric, qu’elle tient prisonnier à Tournai, en attendant l’heure où elle vengera la mort de sa sœur Galsuinthe, étranglée sur l’ordre de son indigne époux, à l’instigation de Frédégonde, qui, débarrassée de sa rivale, a pris sa place auprès du roi de Neustrie.

Mais tandis que Brunhilda, entourée de ses femmes et de ses pages, écoute les vers du poète Fortunatus, un bruit d’armes retentit au dehors. C’est l’armée d’HiIpéric, qui, délivré par les siens, les a conduits à marche forcée sur Paris, dont il s’est emparé, par surprise, pour envahir, presque sans coup férir, le palais de son ennemie. Hilpéric livre au pillage de ses leudes les trésors de Brunhilda et lui enlève sa couronne royale, pour la placer sur le front de l’orgueilleuse Frédégonde. Brunhilda sera conduite dans un couvent, à Rouen, par Mérowig, le fils que lui a donné Audouaire, sa première femme.

Plusieurs jours se sont passés, lorsque le rideau se lève sur le second acte, et cependant Brunhilda est encore dans son palais des Thermes, dont Mérowig hésite à l’arracher. C’est que le jeune prince, auquel le roi, avant de partir pour sa capitale de Soissons, a confié la garde de la reine déchue, n’a pu résister aux charmes de la belle captive. De son côté Brunhilda a vu sans déplaisir l’impression qu’elle a produite sur Mérowig. Elle écoute complaisamment l’aveu de son amour et y répond même avec un empressement, qui achève de tourner la tête du fils de son ennemi.

Un émissaire du roi vient cependant rappeler à Mérowig la mission dont il est chargé. Il partira donc avec Brunhilda le soir même, non point pour l’enfermer dans un cloître, mais pour l’épouser et défendre sa cause contre son propre père.

Le troisième acte met en scène la cérémonie du mariage par l’évêque Prétextat, suivie d’un appel aux armes pour défendre la ville contre l’armée d’Hilpéric, dont on aperçoit les feux sur les collines environnantes. Au quatrième acte, le fils rebelle a été vaincu et s’est réfugié, avec Brunhilda, au monastère de Saint-Martin, lieu d’asile, qui le protège contre la colère paternelle. Frédégonde obtient cependant, de son royal époux, la promesse de faire sortir, par ruse, Mérowig de l’asile sacré, et de le faire juger par un tribunal d’évêques, entièrement soumis à ses ordres. 

Son projet réussit, et le malheureux prince, attiré hors des limites du lieu saint par les hypocrites avances de son père, est condamné à être enfermé, jusqu’à sa mort, dans un cloître. Désespéré, il se frappe de son poignard et tombe inanimé aux pieds de l’implacable Frédégonde, tandis que le roi, épouvanté, cache sa tête entre ses mains et que Brunhilda pleure son jeune époux. 

La musique de ces cinq actes suit fidèlement le drame, et quoiqu’elle soit conçue dans l’ancienne forme de l’opéra, elle ne ralentit nulle part la marche de l’action. Voici un argument de plus en faveur de la thèse que j’ai toujours soutenue, du peu d’importance des procédés et des systèmes dans le drame lyrique. Qu’importe qu’une œuvre de ce genre soit divisée en scène ou en morceaux, que les personnages y chantent des airs, des morceaux d’ensemble, ou bien se contentent de déclamer sur la symphonie de l’orchestre ; qu’importe qu’une partition soit entièrement conçue d’après le système du leitmotiv, ou que les thèmes en soient constamment renouvelés.

L’important est que la musique exprime d’une façon saisissante les sentiments et les caractères ; qu’elle enveloppe l’action d’une sorte d’atmosphère, qui éveille chez l’auditeur l’impression du lieu et du temps où elle se passe ; et que, par elle — même, en dehors de ses qualités dramatiques, elle ait la beauté plastique, le charme inhérent, sans lesquels il n’y a pas d’œuvre d’art digne de ce nom. Avec de l’intelligence, de la volonté, de la patience, on peut écrire une partition de drame lyrique, intéressante peut-être, mais sans effet sur le public, si la sincérité de l’émotion, si la richesse de l’imagination lui font défaut. 

Ces deux qualités, Guiraud les possédait incontestablement, et les trois premiers actes qu’il a écrits en témoignent à chaque page. Il faut avouer cependant, car on doit la vérité aux morts, même à ceux qu’on a le plus aimés, que sa nature d’artiste semblait mieux à l’aise dans un sujet gracieux et aimable, comme Madame Turlupin ou Piccolino, que dans un drame aussi sombre que celui qu’il avait demandé à M. Louis Gallet. 

Aussi, ce qui, à une première audition, m’a le plus séduit, c’est le ravissant madrigal de Fortunatus, avec sa terminaison imprévue, sur une modulation très originale, qui ramène le motif dans le ton initial de la majeur, au lieu de celui de  bémol qu’attend l’oreille ; c’est encore le duo tendre et passionné de Mérowig et de Brunhilda, dans les jardins du palais des Thermes, dont je regrette la coda, à l’unisson, un peu banale ; le chant gracieusement mélancolique de Fortunatus, annonçant qu’il renonce au monde pour entrer au couvent ; toute la scène du mariage, depuis la phrase paternelle de Prétextat jusqu’au Pange lingua, chanté par les enfants de chœur, dans l’église, avec son pittoresque accompagnement de cloche argentine.

Le caractère sombre du drame s’affirme moins nettement : il semble que M. Gallet en ait évité les côtés trop rudes et trop heurtés pour l’approprier au tempérament de son collaborateur musical. Le relief de ces sauvages figures manque un peu de fermeté dans ce tableau d’histoire, exécuté par un peintre de genre. 

Les morceaux d’ensemble ont une belle sonorité et sont écrits avec la profonde connaissance qu’avait Guiraud de l’art de combiner les voix et les instruments. Le style, il faut le reconnaître, en a un peu vieilli, depuis dix ans environ que le compositeur les a conçus. Les conditions du drame lyrique se sont si profondément modifiées en ces dernières années, qu’il n’y a pas lieu de s’en étonner.

J’ai hâte d’ajouter que, sauf cette restriction, la musique de Guiraud a une allure très moderne, et que, malgré la forme mélodique, qu’il a conservée, et qui, je crois bien, est la bonne, son orchestration est d’un intérêt constant, sans jamais couvrir les voix et sans absorber à son profit l’attention de l’auditeur.

J’ai dit, au début de cet article, que, grâce à la merveilleuse souplesse de son talent, M. Saint-Saëns avait écrit les deux derniers actes de Frédégonde, de façon à conserver le plus d’unité possible à l’œuvre commune. Je veux d’abord le louer pour les jolis airs de danse qu’il a introduits au troisième acte, et dans lesquels se retrouve l’étonnante habileté et l’inépuisable fécondité du « musicien ». Il y a là un morceau, où jaillissent, comme de joyeux rires, des trilles éperdus, d’un effet vertigineux. À citer encore le curieux ballabile, avec ses mesures combinées à trois et à deux temps, qui forment dans leur ensemble un rythme fort original à douze temps. 

Le quatrième acte, le meilleur de la partition, se compose d’un duo entre Frédégonde et Hilpéric, dans lequel M. Saint — Saëns a retrouvé les accents hypocritement tendres de Dalila, pour rendre les insidieuses séductions de la reine, arrachant au père de Mérowig la promesse de lui sacrifier son fils.

Il faut également citer dans le cinquième acte, le terzetto où Mérowig, Brunhilda et Fortunatus chantent le calme de l’asile qui les a recueillis, et toute la grande scène finale traitée avec un beau sentiment théâtral et une remarquable entente de l’effet musical. 

M. Paul Dukas, ancien élève de Guiraud, a apporté sa part de consciencieux travail en orchestrant l’œuvre que son maître n’avait pas eu le temps d’instrumenter. Dans sa modestie, peut-être exagérée, il n’a pas voulu être nommé ; il est juste de lui adresser les compliments qu’il mérite. 

L’interprétation est satisfaisante : Mme Héglon, très en progrès, a prêté le charme de sa belle voix et de sa diction nette et vibrante au personnage de Frédégonde. Elle a particulièrement bien joué la scène de séduction du quatrième acte.

Mlle Lafargue, qui, au dernier moment, a remplacé Mlle Bréval indisposée, s’est acquittée avec succès de la tâche difficile qui lui était imposée. Je n’insisterai pas sur le regrettable chevrotement, dont sa voix, au timbre si sympathique, est affligée depuis quelque temps. 

M. Alvarez possède un magnifique organe de ténor, bien timbré, se prêtant avec un égal bonheur à l’expression des sentiments tendres et des explosions de la passion. Son succès a été très grand, surtout après le second acte.

M. Renaud a bien rendu la physionomie d’Hilpéric et en a atténué avec beaucoup d’art le côté odieux, dans la scène où Frédégonde l’oblige à jurer la perte de son fils. Sa belle voix de baryton a fait merveille dans la phrase, où, affolé par les désirs qu’excite la beauté impudente de Frédégonde, il implore ses caresses.

M. Vaguet a délicieusement soupiré le madrigal de Fortunatus, et M. Fournets a dit avec autant d’onction le cantabile du troisième acte, que de sainte indignation l’anathème du cinquième.

Les chœurs et l’orchestre ont brillamment secondé les artistes que je viens de nommer. M. Taffanel a dirigé l’exécution avec l’habileté et l’autorité, dont il donne chaque jour de nouvelles preuves. 

Je n’aurai garde d’oublier les deux charmantes ballerines, Mlles Hirsch et Sandrini, qui ont apporté dans ce sombre drame la grâce de leurs joyeux ébats. […]

VICTORIN JONCIÈRES