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Revue et Gazette musicale de Paris, 26 mai 1878 [Psyché de Thomas]

THÉÂTRE NATIONAL DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Psyché, opéra eu quatre actes et six tableaux, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique de M. Ambroise Thomas. — Reprise le mardi 21 mai.

Le souvenir de la partition de Psyché, opéra-comique en trois actes, représenté pour la première fois le 26 janvier 1857, c’est-à-dire il y a plus de vingt et un ans, était resté beaucoup plus vivace dans l’esprit des raffinés de musique que dans celui de la masse du public. Quoique, dès son apparition, un succès de profonde estime eût été attaché aux représentations de cet ouvrage, l’indifférence relative à laquelle nous faisons allusion fut peut-être causée par les tendances musicales d’une partition devançant le goût du jour et sapant déjà, dans une certaine mesure, la béatitude du parti pris et des habitudes consacrées. Le vieux moule commençait à s’user ; le morceau de facture, comme on l’appelait alors, avec ses périodes désignées d’avance, ses coupes traditionnelles et ses effets d’autant plus appréciés qu’ils semblaient attendus, était tout près d’avoir fait son temps. Les esprits chercheurs, les maîtres tels que M. Ambroise Thomas, essayaient bien de s’en affranchir parfois, mais sans oser lever avec assez de franchise le drapeau de l’indépendance. Depuis cette époque, le courant s’est accentué, le germe a fructifié, et nous n’en voulons pour preuve que les changements apportés par M. Ambroise Thomas dans sa nouvelle partition de Psyché, changements très-novateurs cette fois, que le public d’aujourd’hui, plus éclairé, plus instruit, appréciera à leur juste valeur, si l’on en juge par l’accueil sympathique de la première soirée.

Ce qu’il y a toutefois d’assez curieux à observer, c’est que cette partition de Psyché, en avance sur l’éducation musicale d’il y a vingt ans, porte maintenant dans ses parties conservées un certain parfum de vétusté qu’on pourrait attribuer aux formules italiennes qui s’y rencontrent encore, ainsi qu’aux vocalises dont le goût et l’habitude disparaissent tous les jours davantage. La Psyché de 1857 était une œuvre de caractère mixte, un semblant de terrain neutre sur lequel les dieux de l’Olympe venaient s’ébattre bourgeoisement, un embryon d’opéra brodé sans conviction sur un canevas d’opéra-comique. Il résultait de là que, tout auprès d’une page de grande allure, se dressait subitement un morceau musical qui pouvait paraître charmant, considéré à son seul point de vue, mais qui jurait forcément à côté d’un voisinage trop écrasant. Le dialogue, les rôles bouffes faisaient perdre au sujet lui-même le sentiment poétique et le caractère académique qu’il aurait dû conserver. La fable d’Apulée, si fraîche, si naïve, si profonde toutefois dans ses logiques et humaines conséquences, ne pouvait que perdre à être traitée légèrement ; et, surtout à présent que l’Olympe et la Mythologie ont été parodiés si cavalièrement dans Orphée aux enfers et dans la Belle Hélène, il eût été imprudent de ne pas prendre de très-haut un tel sujet et de tels personnages.

C’est donc un véritable grand opéra qui vient de surgir de cette seconde incubation. La chrysalide a mis vingt ans à se transformer, mais elle a pris à Psyché toutes ses grâces et à l’Amour ses ailes, pour mieux s’élever vers les hauteurs de l’Hélicon.

Redescendons toutefois à Paris la grand'ville, et disons tout simplement que le moyen employé pour obtenir ce résultat a été de retrancher complètement les rôles bouffes et de remplacer le dialogue par des récitatifs, se reliant aux morceaux principaux, s’y mariant même quelquefois. Seules, les grandes lignes de la première version sont conservées, et la couleur générale gagne à ce procédé une fusion, une homogénéité qui n’existaient pas précédemment. Aujourd’hui l’œuvre est grande, peut-être bien un peu froide, comme un tableau d’Ingres, mais il en ressort sans conteste un profond sentiment du beau dans la forme et de l’élévation dans la pensée, tels que l’antique l’inspire et le comporte. Plus que jamais, c’est de la musique de gourmets.

Ce qui est à craindre, c’est qu’un ouvrage de cette importance ne soit pas dans son véritable cadre sur la scène un peu restreinte de l’Opéra-Comique. Il semble que les proportions du Grand-Opéra lui eussent mieux convenu, comme orchestre, comme chœurs, comme danses, comme décors. Tel que cela est, l’ensemble se meut un peu à l’étroit, et ce manque d’ampleur est si vrai, que pour rendre l’exécution possible, il a fallu beaucoup retrancher de la nouvelle version. Ce qui formait un troisième acte développé n’est plus au théâtre qu’un tableau fort court faisant suite au deuxième acte, après un petit entr’acte de trois à quatre minutes. Heureusement, les musiciens retrouveront tous ces précieux matériaux dans l’édition qui vient de paraître ; mais combien il eût mieux valu pouvoir entendre et suivre l’œuvre entière, sur une plus vaste échelle !

Quoi qu’il en soit, et bien que nous ayons l’air de discuter l’opportunité de la nouvelle Psyché à la salle Favart, il ne faut voir dans notre dire qu’une question de principe sur le genre que nous croyons propre à l’Opéra-Comique, étant convaincu qu’au fond c’est une erreur d’y exécuter trop souvent l’opéra sans dialogue. Cette restriction étant admise, nous tenons au contraire à remercier bien sincèrement M. Carvalho, puisque, grâce à lui, nous avons pu non seulement réentendre une partition de laquelle il nous était resté le plus charmant souvenir, mais encore connaître une notable partie des nouveaux développements donnés à son œuvre par M. Ambroise Thomas ; et ceci est un fait artistique d’une trop haute importance pour que l’intérêt qui s’y attache puisse faire l’ombre d’un doute.

Avant d’analyser de plus près les modifications apportées à la partition, qu’il nous soit permis de regretter que, dans certaines parties, ce travail n’ait pas été poussé plus loin par l’éminent auteur d’Hamlet et de Mignon, puisqu’il se décidait à entreprendre cette tâche difficile et surtout fort délicate. Quelques phrases maintenues dans leur allure rossinienne font tant soit peu disparate au milieu des récitatifs et des morceaux écrits nouvellement, qui tous portent au contraire le cachet le plus distingué de l’école romantique. Le rôle de Mercure conserve aussi, à notre avis, un demi-caractère bouffe qui nuit à la couleur générale, et nous eussions bien préféré voir retrancher les couplets qu’il chante au second acte, couplets qui, par le genre des paroles, seraient mieux à leur place dans une opérette. Enfin nous regrettons que M. Ambroise Thomas n’ait pas remanié complètement le ballet du second acte. Nul doute qu’il n’y eût développé cette fois plus d’archaïsme, plus de couleur, surtout plus d’originalité. Une simple valse, un prosaïque galop, c’est vraiment peu pour le palais d’Éros, quand c’est une main si sûre d’elle qui bat la mesure pour le plaisir des dieux.

Le premier acte est resté tout à fait le même. Nous n’y constaterons comme nouveauté qu’une cantilène chantée par Psyché au milieu de la première scène, inspiration suave et pleine de charme, ainsi que l’air de Mercure : Je suis le messager des dieux, partant de la même phrase initiale, mais développé fort différemment. Il est certainement mieux arrangé ainsi, sans être encore bien satisfaisant et j’ai grande envie de m’en prendre aux paroles. On a applaudi, comme autrefois la délicieuse introduction avec sourdines, la romance d’Éros : O toi qu’on dit plus belle, bissée frénétiquement, et le magnifique ensemble du finale. Le premier duo entre Éros et Psyché se montre aussi plus développé que précédemment, quoique l’allegro qui le termine soit exactement conservé.

Le second acte a retrouvé son succès d’entrée avec le célèbre chœur des Nymphes : Quoi ! c’est Éros lui-même. Est-il besoin de dire que ce chœur si connu, si souvent chanté dans les concerts du Conservatoire, est un bijou de grâce et de fraîcheur ? Comme en 1857, c’est le personnel féminin des classes de chant du Conservatoire qui, par exception, vient chanter ce délicieux madrigal. Ces jeunes visages, ces voix encore si pures font vraiment naître la sensation d’un lever d’aurore. C’est là un luxe de prince et qui revient de droit à M. Ambroise Thomas, puisque c’est lui qui règne paternellement sur le territoire de la rue Bergère.

L’air d’Éros qui suit ce chœur : Salut ! divinités des champs, a été, à son grand avantage, allégé de l’allegro final. Il est devenu charmant. J’ai déjà dit ce que je pensais des couplets de Mercure, trop soulignés du reste par le chanteur et par le jeu de scène de Mme Engally, qui les écoute. Heureusement ils sont suivis d’une fort belle scène récitante, toute nouvelle et d’un grand caractère. Le très-beau duo d’Éros et Psyché, auquel rien n’a été changé, a produit beaucoup d’effet, ainsi que le trio entre les trois sœurs : C’est donc un monstre ? Ce dernier morceau est vraiment d’une couleur superbe ; il y passe comme un frisson des Furies antiques. Ici viennent les airs de danse qui nous font retomber lourdement sur la terre, de même que la nouvelle chanson à boire de Mercure, qui ne parvient guère à relever ce divertissement. Le joli chœur : Hymen, hyménée, arrive fort à propos pour clore ce second acte.

L’acte qui suit n’est plus qu’un court tableau. La lecture de la partition nouvelle nous fait beaucoup regretter la grande scène de la pantomime et le chœur des Nymphes, qui faisaient longueur, dit-on, mais qui, musicalement, semblent des plus intéressants. Ce qui reste de ce troisième acte est d’un grand style. La phrase : O nuit, laisse tomber tes voiles, a beaucoup gagné à être développée, et l’air de l’extase, avec toute la scène qui l’entoure, est une magnifique et large inspiration.

Dans le quatrième acte, peu de nouveau, sauf une chanson épisodique d’un pâtre, chanson qu’on ne dit pas, et une très belle évocation de Mercure aux divinités de la mort ; sauf encore le remaniement du grand trio chanté par Éros, Psyché et Mercure, devenu un morceau de premier ordre. Le combat d’Éros entre son amour et le danger de perdre Psyché, le désespoir de celle-ci se croyant délaissée, la poursuite incessante de Mercure, qui semble remplir le rôle du mauvais génie, tout cela a inspiré au musicien une de ces grandes pages dramatiques qui ne se rencontrent que de loin en loin. Pour résumer ce qui se rapporte à ce quatrième et dernier acte, disons que la bacchanale qui le commence, les imprécations d’Éros qui le terminent, et le chœur final, ont produit un excellent effet, comme par le passé.

Il nous reste à parler de l’interprétation, qui présente un réel intérêt par la réunion de deux cantatrices de la valeur de Mlle Heilbron et de Mme Engally ; Mlle Heilbron, revenue au théâtre de ses premiers débuts, Mme Engally, si appréciée l’année dernière dans Paul et Virginie. Commençons par mettre en regard la distribution d’autrefois et celle d’aujourd’hui.

           1857./ 1878.

Psyché : Mlle Lefebvre / Mlle Heilbron.

Éros : Mme Ugalde / Mme Engally.

Mercure : M. Battaille / M. Morlet.

Daphné : Mlle Boullard / Mlle Donadio-Fodor.

Bérénice : Mlle Révilly / Mme Irma Marié.

Antinoüs : M. Sainte-Foy / Rôle retranché.

Gorgias : M. Prilleux / Idem.

Le Roi : M. Beaupré / M. Bacquié.

Les grandes qualités de Mlle Heilbron se prêtaient admirablement au rôle tout à la fois gracieux et dramatique de la touchante Psyché. Il n’y a que des éloges à lui adresser. Sa voix bien posée, bien conduite, fait valoir tous les morceaux qui lui sont confiés. Son jeu sobre et distingué arrive, cependant, à toute la chaleur désirable dans les moments pathétiques. La création de la nouvelle Psyché sera un grand succès pour Mlle Heilbron, qui, plus que jamais, a su captiver les suffrages par la complète homogénéité de tous ses moyens.

On n’en saurait dire autant de Mme Engally, qui, elle, arrive à l’effet sur le public par des moyens tout autres. Avec elle, tout est caprice, rien n’est combiné, ni pondéré, ni fondu, mais elle a le don de l’emporte-pièce, et elle en use… jusqu’à en abuser. Sa voix magnifique fait merveille. Elle a des cordes basses splendides, un registre élevé pur et sonore, un médium meilleur que ne le sont d’habitude ceux de ce genre d’organe ; mais il manque à ces solides qualités le fini, l’harmonie, la méthode. Il y a un peu de sauvagerie dans sa manière de comprendre l’art. Dans Paul et Virginie, cela pouvait passer pour un parti pris ; dans le rôle d’Éros, qui voudrait être académique, cela ne peut aller, et les imprécations de l’Amour, trop scandées, trop hachées dans la bouche de Mme Engally, perdent le grand caractère qu’elles devraient avoir. Malgré ces critiques, il faut reconnaître que Mme Engally possède un tempérament d’artiste et que son succès lui appartient en propre.

M. Morlet, le débutant si fêté dans la Surprise de l’amour, acceptait un lourd fardeau en jouant le rôle « à tiroirs » de Mercure. Il s’en est tiré à son honneur, quoique sa voix semble manquer de solidité pour une tâche de cette importance. Peut-être devrait-il essayer aussi de donner un peu plus de tenue à son jeu. Il ne faut pas que Mercure en arrive jamais à prendre les allures d’un valet de comédie. C’est une nuance à saisir, et nous sommes persuadé que M. Morlet est assez versé dans l’art de bien dire pour comprendre cette différence.

Mme Irma Marié, Mlle Donadio-Fodor et M. Bacquié complètent cet excellent ensemble. L’orchestre manœuvre vaillamment sous la conduite de M. Danbé, et les chœurs sont parfaitement stylés par M. Heyberger ; ces demoiselles du Conservatoire rivalisent de zèle et de gentillesse. Les décors sont véritablement splendides, et les costumes d’une richesse hors ligne ; le tableau final de la Vénus-Amphitrite peut passer pour une merveille ; et M. Carvalho est l’enchanteur dont la baguette intelligente a su créer tout cela. Honneur à lui !

Paul Bernard.