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Charles-Valentin Alkan, le piano visionnaire (2013)

Directeur(s)

Giuliani, Elizabeth
Reynaud, Cécile
Vernet, Thomas
Maniguet, Thierry

Description

Colloque organisé par la Bibliothèque nationale de France, le Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, le Musée de la Musique/Cité de la Musique. En partenariat avec les Commémorations nationales, le Palazzetto Bru Zane, l’Ecole Pratique des Hautes Etudes (SAPRAT), la Société française de musicologie. 

Comité organisateur : Elizabeth Giuliani, Thierry Maniguet, Cécile Reynaud, Thomas Vernet 

Comité scientifique : Xavier Delette, Brigitte François-Sappey, Florence Gétreau, Elizabeth Giuliani, Etienne Jardin, François Luguenot, Thierry Maniguet, Cécile Reynaud, Thomas Vernet, Eric de Visscher.

À paraître aux édition de la Société française de musicologie.

Alkan : Sources, réception et postérité 

Replaçant Charles-Valentin Alkan dans les différents contextes qui firent de lui un virtuose aux temps du romantisme, cette journée s’attache à développer les choix esthétiques du musicien, la place de la religion dans son inspiration et présente de nouvelles sources pour la connaissance de sa carrière, en France et à l’étranger. 

Alkan romantique 

« Alkan et Chopin : à la recherche d’affinités ». Jean-Jacques Eigeldinger. 

Si l’on sait l’admiration absolue qu’Alkan portait à Chopin - l’homme, le pianiste, le compositeur -, en revanche connaît-on fort peu de chose d’une éventuelle réciproque. Les rapprochent notamment leur situation de virtuoses retirés prématurément de l’estrade, de compositeurs à part entière (et non de pianistes-compositeurs), cherchant et créant chacun en marge des courants dominants, de professeurs recherchés enseignant hors de toute institution et soucieux de transmettre les fruits d’une pensée didactique à un cercle d’élèves dévoués (question du rôle supposé d’Alkan dans la transmission de la Méthode inachevée de Chopin). Leur position éthique et esthétique les unissent « dans le culte d’une beauté supérieure au beau conventionnel et classique, l’horreur du vulgaire et du banal » (Marmontel). 

« Alkan, parangon du romantisme français ». Emmanuel Reibel. 

On montrera comment « le Berlioz du piano » élabora son oeuvre instrumentale à la confluence de l’ensemble des paradigmes qui, selon nous, sous-tendirent le romantisme français. Selon un héritage rousseauiste, également assimilé au même moment par le jeune Liszt, ses oeuvres sont métaphoriquement muées en paysages poétiques et subjectifs, sollicitant l’imagination de l’auditeur-voyageur, invité à suivre de vastes trajectoires mentales. Dans le sillage du romantisme contre-révolutionnaire, la musique d’Alkan ne cesse par ailleurs de convoquer les souvenirs élégiaques, voire le spectre de la musique ancienne, tandis que les fulgurantes visions hérissées d’étrangetés sonores qui la traversent la rattachent parallèlement à l’école « fantastique » contemporaine. Elle est enfin marquée par un puissant spiritualisme caractéristique d’une idéologie palingénésique très en vogue en son temps. 

Judéités 

« Alkan, un israélite éclairé ». Laure Schnapper. 

Croiser judéité et musique est une démarche d'autant plus délicate qu'elle s'applique à des "israélites" français, tels qu'Alkan ou Halévy. En effet, les israélites considéraient le judaïsme avant tout comme une religion, qu'ils pratiquaient en privé selon le précepte de laïcité de la sphère publique instauré par la Révolution. Certes, la religion occupait une place particulièrement importante dans la vie d'Alkan, qui s'efforça notamment de traduire la Bible en français. Or cette tâche, qui paraît aujourd'hui corroborer le caractère particulier du compositeur, s'inscrivait dans le mouvement de réforme du judaïsme, qui a vu fleurir les entreprises de traduction, depuis celle de Samuel Cahen en 1830 jusqu’à celle de Zadoc Kahn à la fin du XIXe siècle. De fait, Alkan (et Halévy) participa à la réforme de la musique synagogale auprès du Consistoire, dont la conséquence la plus manifeste fut d'introduire dans le culte l'orgue des chrétiens, instrument de prédilection d'Alkan. On comprend dès lors que celui-ci n'ait guère été inspiré par une musique synagogale traditionnelle, qu'il s'appliquait justement à transcrire et à "moderniser". Si l'on trouve bien quelques pièces qui mettent en musique des textes bibliques ou qui font référence à la Bible, elles s’appuient aussi bien sur le texte hébraïque que sur la vulgate de l'église catholique. De même, il cherchait à traduire et à mettre en musique l'Ancien et le Nouveau Testament, avec l'intention, comme dans ses "Petits concerts de musique classique", d'unir le passé et le présent. En s’adressant aux différentes religions, l'artiste réputé solitaire manifestait son profond esprit de tolérance et sa quête d'universel. Loin de l'image d'un artiste conservateur et replié sur lui-même qu’on lui prête trop souvent, Alkan était ainsi un homme de foi libéral, moderne et ouvert sur le monde. 

« Charles-Valentin Alkan : The Voice of the Lion ». David Conway. 

The lifetime of Charles-Valentin Alkan saw profound changes in the industry of music; in the accommodation of Jews into French civil society; and also, of course, in France's politics, society and economy as a whole. In this talk I will examine some of the effects of these processes on the life and music of Alkan, and indicate how these effects may have been specifically induced, enhanced or modulated by his Jewish heritage, and by his individual interpretations of that heritage. 

II - Des sources pour la connaissance biographique 

« Raymond Lewenthal et Charles-Valentin Alkan : histoire d'un manuscrit inédit ». François Luguenot. 

La vie et la carrière de Raymond Lewenthal (1923-1988) sont un mélange de triomphes et de tragédies, à l'image des compositeurs qu'il a le plus aidé à faire reconnaître : Adolf Henselt et Charles-Valentin Alkan. En ce qui concerne ce dernier, on conserve heureusement de précieux enregistrements, jamais vraiment dépassés, ainsi que l'édition de quelques pièces dont un volume d'oeuvres choisies publié chez G. Schirmer, dont l'introduction est un modèle d'intuition et de lucidité. Il avait le projet de publier un ouvrage qui ne vit jamais le jour: Killed by the Talmud? The life, death, resurrection and music of C. V. Alkan. On conserve l'épais tapuscrit de la seule première partie, dédiée à la vie du compositeur ; on ne sait s'il écrivit la suite consacrée à la musique. Après des décennies de recherche, certains aspects sont certes obsolètes. En revanche, Lewenthal eut connaissance dans les années 1960 de documents aujourd'hui inaccessibles ou peut-être détruits qui éclairent des côtés essentiels de la vie d'Alkan. De surcroît, la connaissance intime du répertoire romantique permet à l'auteur des vues particulièrement pénétrantes sur l'originalité réelle d'Alkan. Même inédit, ce document peut donc être qualifié d'indispensable. 

« The Charles-Valentin Alkan's correspondance with the Spanish pianist Santiago Masarnau ». Gemma Ma Salas Villar. 

The correspondence between Charles-Valentin Alkan and Santiago Masarnau, preserved in the National Historical Archive of Spain, reveals many hitherto unknown details about their lives and discloses their close relationship. Alkan´s letters reflect the transformation of their lives from 1834 to 1874, their most intimate thoughts and interest in composition and how they shared their works. Across the Masarnau´s life we will know in depth the thoughts Alkan. 

« “His Studies are the most difficult in existence”. Autour de la réception d’Alkan en Angleterre ». Rosalba Agresta. 

Pendant la première moitié du XIXe siècle, l’Angleterre fut une destination privilégiée pour les pianistes-compositeurs. Henri Herz, Thalberg, Liszt, Chopin, Dohler, Dreyschock s’y rendirent à plusieurs reprises pour y donner des concerts dont l’exécution conquit, dans la plupart des cas, non seulement le public anglais mais aussi certains critiques. De par le lien étroit qui existait alors entre les compositions des pianistes-virtuoses et l’exécution qu’ils en donnaient eux-mêmes, ces séjours en Angleterre eurent une influence fondamentale sur la réception de leur art outre-Manche. Comme les autres pianistes-compositeurs actifs à Paris sous la monarchie de Juillet, Charles-Valentin Alkan se rendit lui aussi au Royaume-Uni (en 1833 et en 1835), mais ses voyages représentent un cas particulier. En effet, à la différence de Thalberg en 1836, de Liszt en 1840 ou de Chopin en 1848, les prestations d’Alkan semblent n’avoir eu qu’une influence limitée sur la réception de sa musique dans les pays britanniques. Il ne se produisit que très rarement en public et ses concerts n’eurent presque pas d’écho dans la presse de l’époque. Néanmoins, au cours de ces séjours, Alkan noua des relations avec d’importantes personnalités anglaises, dont le pianiste de Bath, Henry Field. De plus, c’est à la suite du voyage de 1833 que parurent, chez l’éditeur Robert Cocks, les premières éditions anglaises de ses oeuvres. A partir de l’étude des deux séjours d’Alkan en Angleterre, notre communication se propose de reconstituer les principaux aspects de la réception de sa musique à l’époque victorienne à travers l’étude des éditions parues au Royaume-Uni ainsi que celle des exécutions publiques de la musique d’Alkan par des pianistes britanniques et étrangers. 

III - Les oeuvres et leur réception 

« Les concertos pour piano d’Alkan : contributions singulières à l’histoire d’un genre controversé ». Hervé Audéon. 

L’originalité de la production pianistique d’Alkan trouve une expression des plus singulières dans le domaine du concerto, au travers de ses deux concertos da camera, op. 10, et du concerto pour piano seul appartenant aux Études de l’op. 39. Une telle exception mérite toutefois d’être replacée dans le cadre de l’histoire du genre en France et, plus généralement, en Europe, tant pour ce qui relève de sa réception que de ses pratiques. Nous tenterons ainsi de situer les concertos d’Alkan face aux enjeux d’un genre alors très controversé, et de dénoncer quelques contresens aujourd’hui induits par certaines pratiques et conceptions inadaptées. 

« Les pianistes organisateurs de concerts à Paris d'après les archives du droit des pauvres (1822-1848) ». Etienne Jardin. 

Les archives du droit des pauvres – taxe sur les spectacles qui ne disparaît qu’au milieu du XXe siècle – sont des sources encore peu exploitées et pouvant livrer de nouvelles informations sur la vie artistique française du XIXe siècle. Pour la période 1822-1848, nous possédons ainsi, par exemple, la liste des concerts payants qui ont lieu à Paris. Ces documents nous donnent la date de l’événement, le nom de l’organisateur, celui de la salle de concert et des données économiques (recette ou impôt versé). Partant de ces informations (qui nous renseignent sur plus de 3 000 événements), on s’intéressera plus particulièrement aux concerts organisés par les pianistes et à la place que tient Charles-Valentin Alkan parmi eux. 

« ʺAlkan ! me dira plus d’un lecteur.... Qu’est-ce qu’Alkan ?ʺ La fortune posthume de Charles-Valentin d’Alkan ». Thomas Vernet. 

« Alkan ! me dira plus d’un lecteur.... Qu’est-ce qu’Alkan ? ... et de fait, cet homme paradoxal est presque inconnu à notre génération ; il est à peu près oublié de la précédente, de la sienne ». Ces mots, du critique Camille Benoit (1851-1923) – connu sous son pseudonyme balzacien de Balthazar Claës – sont tirés de l’article nécrologique consacré au compositeur-virtuose, paru dans le Guide musical du 12 avril 1888. Ils véhiculent, avec tant d’autres, l’image d’un artiste singulier qui serait tombé dans l’oubli, avant même qu’on ait pu douter de son existence. Les travaux musicologiques récents ont porté un regard heureusement plus nuancé sur la carrière d’Alkan. Mais il convient peut-être de s’intéresser à sa « fortune posthume » en interrogeant la présence de ses oeuvres au répertoire des pianistes à travers la presse, mais également en analysant les avis et jugements tenus sur lui par les critiques, musicologues et interprètes après sa mort. Gageons que cette synthèse puisse contribuer à éclairer la perception qu’eut le XXe siècle de ce compositeur complexe, dont le retrait personnel « du monde » semble tant contredire les fulgurances visionnaires de son OEuvre. 

IV - Alkan : analyse et interprétation 

Aborder les oeuvres d’Alkan par le biais de l’analyse et de l’interprétation musicologique ou esthétique, tel sera l’objet de cette deuxième journée de colloque. Les communications proposées dans ce cadre se partageront entre des essais de synthèse et des « études de cas », centrées autour d’opus choisis du compositeur. La journée sera ponctuée par deux « Petits Concerts » proposés par les étudiants du CRR de Paris et s’achèvera par un concert de l’Ensemble 2e2m, dont le fondateur Paul Méfano fut des pionniers de la redécouverte d’Alkan. 

Alkan et ses contemporains : stratégies éditoriales. Cécile Reynaud.

Le catalogue des oeuvres de Charles-Valentin Alkan que François Luguenot est en train de terminer permet de porter un nouveau regard sur l’oeuvre du pianiste compositeur. En effet, les précisions apportées sur le choix des éditeurs, le nombre de tirages, la portée internationale de l’édition, invitent à comparer ce que l’on pourrait nommer les « stratégies éditoriales » d’Alkan avec celles de ses contemporains Chopin ou Liszt. En se concentrant sur la période qui précède la mort de Chopin (1849), cette communication se propose de donner, en les comparant, les principales tendances des choix éditoriaux de ces trois pianistes. 

Comment Alkan passe le temps ? Constance Himelfarb.

Le légendaire qui voile d’un halo hitchcockien la figure d’Alkan semble avoir perturbé durablement une approche critique de son projet d’auteur. On observe pourtant le soin attentif apporté par cet artiste depuis le Square d’Orléans ou dans son atelier chez Erard à régler l’ordonnancement du temps dans ses recueils les plus décisifs. Etudes après préludes, les structures sont agencées selon des conceptions imaginatives qui font un usage frappant de temporalités multiples et paradoxales. Les références idéalisées post-baroques au « genre ancien », au sens large (musique de Bach, liturgie juive ou clavecin ramiste) se percutent chez Alkan - en une singulière concordance des temps - à des registres temporels liés à la vitesse du monde industriel ! Lors de la fameuse série des Petits Concerts - ce passeur incontesté de Bach en France se distingue avec audace aux lendemains de la Commune par des programmes historiques à durée métronomique. En prise avec le tempo du monde réel, une telle innovation adaptée au « temps des pères » traduit une acuité spécifique du musicien à l’égard du rythme. Mais ici, la conscience des durées renvoie aux horaires du chemin de fer de Napoléon Chaix. Ces articulations de fragments de temps dispersés, parfois soumises à de fortes tensions, trouvent-elles une forme de résolution ou de dépassement chez ce musicien parisien érudit et universaliste ? 

L’esquisse comme genre expérimental expressif - une analyse des 48 Motifs op. 63. Rainer Schmusch. 

La publication des Motifs (Esquisses) op. 63 en 1861 concluait la période la plus productive d’Alkan comme compositeur pour piano. La genèse de cette collection de pièces caractéristiques dès 1847 encadre des événements décisifs pour lui : en 1848 l’échec au concours pour la succession de Zimmermann au Conservatoire et les tumultes révolutionnaires, et en 1860 l’apparition de Wagner à Paris. En général jugés comme point culminant du genre chez Alkan, les Motifs étaient considérés dernièrement plus proches sous les points de vue de réminiscences historiques et de la signification des titres (Eddie 2007, Waeber 2008). Ici, avec l’allusion à Berlioz qui parlait en 1830, à propos de Weber et Beethoven, d’un nouveau « genre instrumental expressif », les Motifs d’Alkan seront regardés comme documents d’une recherche vers un nouveau genre expérimental expressif, appartenant à une poétique du fragmentaire et opposés à la fois à Wagner et Berlioz. On ne cherche plus à exprimer le tout d’un monde tonal ou d’un sujet narratif dans un grand oeuvre, mais par la constellation et l’arrangement des « esquisses ». La disposition tonale de la collection et les relations structurelles et sémantiques entre quelques pièces seront considérées dans cette optique. 

Le langage musical d’Alkan dans sa Symphonie pour piano seul (Etudes 4 à 7 des Douze études dans les Tons mineurs op. 39). Anthony Girard. 

Cette oeuvre semble née d’une double ambition : affronter les formes traditionnelles de la symphonie, et tenter avec les moyens du seul piano, de créer un univers sonore quasi orchestral. Contrairement à la Grande Sonate op.33, Alkan assume ici résolument les contraintes des formes classiques : Forme sonate, Forme lied, Scherzo, Rondo. Comparer Alkan à ses modèles probables, Beethoven principalement, c’est prendre le risque de conforter Alkan dans son image de compositeur de second plan. Or, c’est le contraire qui advient : cette confrontation avec les rigueurs d’un plan tonal « obligé » et les nécessités d’une logique thématique rigoureuse s’avère féconde et nous révèle différentes facettes d’un compositeur qui sait être audacieux et inventif, même dans un cadre supposé académique. Une approche analytique, si elle permet de mesurer assez précisément la richesse d’un langage musical, peut tout autant révéler ses faiblesses. De cet exercice risqué, le compositeur Alkan sort grandi : sa « pseudo symphonie » est sinon parfaite, du moins une oeuvre admirable, souvent originale, parfois audacieuse. C’est ce qui ressort d’une étude précise de la conduite thématique, des rapports de tonalités, de la profusion des idées musicales et de leur singularité, des phrasés et du travail rythmique dont on a sans doute sous-estimé la nouveauté. L’écriture pianistique retient notre attention par son ampleur sonore et sa diversité ; elle semble solliciter tour à tour les ressources multiples de l’orchestre symphonique romantique. Le prétexte de composer « une suite d’études » permet de diversifier la difficulté pianistique en multipliant les textures, les plans sonores, les effets de contrastes comme l’aurait fait un bon orchestrateur. Que cette profusion instrumentale ne soit que suggérée, ce n’est pas la moindre qualité de cet opus qui mérite d’être mieux connu. Cependant, cet exposé ne se limitera pas à des considérations techniques : à travers des choix stylistiques se révèle la personnalité d’un compositeur guidé par la nécessité, illustrant pleinement les ambiguïtés et les valeurs de l’artiste romantique. 

« Mettre en musique toute la Bible » : le souhait d’Alkan tel qu’il apparait dans ses Alléluia. Anny Kessous Dreyfuss. 

La Bible revêt une importance fondamentale pour Charles-Valentin Alkan : dans sa vie, puisqu’il se donne pour tâche d’en faire la traduction ; dans sa pensée, puisqu’on le sait « homme de foi profond » ; dans son esthétique, puisqu’il considère ─ comme il l’exprime à Ferdinand Hiller ─ qu’elle « sera toujours […] un admirable foyer d’inspiration artistique ». Mais Alkan ne semble pas seulement penser le Texte comme un formidable réservoir de sujets prêts à être illustrés. La Bible, il voudrait la « mettre en musique », « tous ses chapitres et tous ses versets » « depuis le premier mot jusqu’au dernier ». L’analyse de ses trois partitions consacrées à l’Alléluia [Alleluia op.25, (1844) ; Psaume 150e, op.31, n°5 (1847) ; Halelouyoh, (1857)] montre sa conception linguistique et exégétique de cette notion religieuse, mais aussi l’une des manières de "mise en musique" qu’il aurait adoptée. 

Alkan’s Concerto op.39 : Plagiarism or Inspiration ? Kenneth Hamilton.

Is Alkan really as isolated and "enigmatic" a 19th-century musical figure as many accounts suggest? If so, what are we to make of the frequent and obvious allusions to contemporary music that abound in Alkan's Concerto for solo piano, op.39? These allusions are very different from those we might expect in the standard virtuoso concertos of the day, and encompass numerous borrowings from Chopin, Schumann, Beethoven and even Ferdinand Hiller. While the sheer difficulty and ambition of Alkan's concerto might indicate an intention to emulate, and indeed surpass, similar works in the virtuoso genre, the references to the music of other composers suggests a different purpose, namely an attempt by Alkan to situate his artistic endeavours within a generally recognised tradition of serious music-- one that is to some extent “anti-virtuosic”, despite the immense effort its performance entails. The conclusion must be that Alkan, far from being a deliberately isolated or "eccentric" composer, is here evidently seeking inclusion and recognition within what he regards as the most significant musical mainstream of his day 

Charles-Valentin Alkan et l’Allemagne. Bénédicte Gandois.

« […] à cette heure je ne rêve même plus le voyage en Allemagne. J’ai relégué cette chimère dans mon cerveau au même numéro qu’un voyage aux Grandes-Indes. Tu parais ne pas comprendre cela, toi, qui fais si facilement le voyage de Paris à Cologne, et bien d’autres encore, » écrit en 1856 Charles-Valentin Alkan à son ami Ferdinand Hiller. Si les journaux allemands se font l’écho des voyages de Liszt et de Thalberg, qu’en est-il d’un musicien sédentaire comme Alkan ? Je souhaite, par cette étude, comprendre le(s) regard(s) porté(s) par les musiciens et critiques allemands contemporains sur le compositeur français souvent comparé à Berlioz. Il s’agit d’interroger les écrits laissés par ses contemporains ; les deux critiques de Schumann bien connues, mais aussi les mentions d’Alkan dans les échanges épistolaires des époux Schumann ou dans leur Journal, ainsi que l’article que consacre leur dédicataire Franz Liszt aux Trois grandes études, op.15. D’autres écrits de musiciens allemands comportent des allusions au compositeur : la correspondance et les écrits de Franz Liszt, les lettres de Felix Mendelssohn, les lettres et journaux de Fanny Hensel, la correspondance de Stephen Heller, celle de Jules Stockhausen, ainsi que l’échange épistolaire entre le musicien français et son ami Ferdinand Hiller. Enfin, la plupart des publications d’Alkan étant annoncées par la presse, on interrogera celle-ci pour comprendre le regard porté par les critiques musicaux sur l’oeuvre du Français. 

Alkan et l’énigme du prix de Rome. Alexandre Dratwicki. 

Pianiste et – essentiellement – auteur de musique pour piano, Alkan se présente pourtant avec insistance au concours du prix de Rome destiné à sélectionner, parmi la jeune génération de compositeurs, ceux montrant le plus d’aptitude à écrire pour la scène. Car nul ne s’en cache, le prix de Rome a pour aboutissement le théâtre lyrique. Il s’agit pour Alkan, dans les années 1830, de s’imposer par tous les moyens traditionnels possibles dans le panorama musical parisien : grâce à l’édition de paraphrases d’opéras (Anna Bolena, I Capuleti e i Montecchi, etc.), par l’écriture de concertos avec orchestre, par le succès au concours de l’Institut. Mais, au-delà de ses capacités propres, ce qu’Alkan n’a pas prévu est le changement radical du concours de Rome, précisément en 1831, qui se tourne vers la modernité de l’opéra-comique et du style de Meyerbeer et Halévy. Formé à la manière d’avant 1830 (cantates à une voix sur des sujets essentiellement mythologiques), le jeune compositeur se retrouve en situation de concours à oeuvrer sur des objets innovants absolument inattendus : cantate au sujet romanesque et à deux voix en 1832, cantate sur un livret humoristique d’opéra-comique en 1834… 

V - Alkan : du répertoire à l'instrument 

Interprète virtuose et compositeur dont l'OEuvre fut presqu'exclusivement pianistique, Alkan montra un intérêt tout particulier pour les progrès de la facture instrumentale. On connaît notamment son attachement au piano-pédalier d'Érard sur lequel, et pour lequel, il composa des pages magistrales. Les communications, qui se tiendront au sein des collections du Musée de la musique, interrogeront la nature des liens intrinsèques qui unissent l’écriture d’Alkan aux instruments qu’il eut à sa disposition. La matinée se terminera par un concert donné sur le piano-pédalier d’Alkan. 

Alkan, pianiste visionnaire. François Luguenot. 

A côté de ses originalités esthétiques, la musique pour piano d'Alkan dénote une intuition instrumentale étonnante. Toux ceux qui ont travaillé en profondeur ce répertoire en témoignent : cela a changé leur approche de l'instrument. Alkan pousse certes le pianiste à la limite de ses possibilités mais sans brutalité ; on ne dirait d'aucune de ses oeuvres qu'elle est écrite "contre" le piano ; comme Chopin ou Liszt au contraire, mais d'une autre façon, le Français fait preuve d'une sorte d'intuition sensuelle du clavier et d'une grande inventivité, dont on peut esquisser un inventaire illustré. Ce n'est pas pour faciliter l'approche d'une musique pour laquelle n'existe à peu près aucune tradition interprétative ; en revanche, quel beau défi pour les pianistes de notre époque ! 

Alkan : évocation de l’oeuvre pour le piano-pédalier et ses possibles adaptations pour orgue. Eric Lebrun. 

L'interprétation de l'oeuvre pour piano-pédalier d'Alkan à l'orgue pose de nombreux problèmes parfaitement pressentis et analysés par le compositeur lui-même dès le milieu du XIXe siècle. A travers son expérience personnelle (notamment différentes versions de l'Impromptu) et ses observations, Eric Lebrun montre quelle mise en oeuvre est possible pour rendre au mieux cette musique atypique. Cette réflexion, ainsi que les prélèvements historiques qu'elle suppose ouvrent des horizons inattendus sur la connaissance du style de cette période. 

Clavecins et clavicordes à pédalier XVIIe et XVIIIe siècles. Etienne Baillot.

Le piano-pédalier cher à Alkan et à ses contemporains n’a pas surgi du néant. Depuis longtemps les organistes utilisaient pour leur travail « à la maison » des instruments de substitution, clavicordes et clavecins avec pédale accrochée ou indépendante. Il en reste d’assez nombreuses traces, matérielles ou par description, de l’Italie à la Suède. Instruments de labeur, ou de plaisir ? Pour quel usage, quel éventuel répertoire ? On redécouvre actuellement le réel intérêt de ces instruments, bien au-delà d’une simple fonctionnalité d’ersatz. Ils nous offrent, avec de nouveaux prismes d’écoute, des relectures parfois vertigineuses. 

Les pédaliers et pianos pédaliers Érard et Pleyel. Thierry Maniguet.

S’il s’inscrit dans la droite lignée des clavicordes ou clavecins à pédalier des XVIIe et XVIIIe siècles, le piano-pédalier connaît un destin particulier à partir des années 1840. Sous l’impulsion de compositeurs tels que Boëly en France ou Schumann en Allemagne, les facteurs de pianos mettent au point des instruments très aboutis dont la finalité dépasse la simple étude des techniques de jeu de l’orgue. En France, c’est Érard qui, encouragé en cela par Liszt, présente en 1851 l’un des premiers modèles de piano-pédalier. Cet instrument connaît une destinée toute particulière sous les doigts d’Alkan, qui lui dédie un répertoire original. Alors qu’Érard semble ne fabriquer qu’exceptionnellement des instruments de ce type, Pleyel entreprend une démarche plus ambitieuse qui, par le développement d’une gamme diversifiée de pédaliers, va participer à une large diffusion de cette littérature originale. 

Alkan's works for pédalier in context of his predecessors, contemporaries and our time. Dalibor Miklavčič.

One of Alkan's central objects of interest, the pedal piano, will be presented in the context of its quite complex origins in earlier centuries, as well as Alkan's contemporaries (in Germany Schumann, Mendelssohn, Liszt; in France at least 10 notable names), exploring the function, artistic or pedagogic advantages and limits of the pédalier. The analysis of pédalier's (surprisingly broad) repertoire reveals Alkan's works for pédalier as the most explicit examples of writing for the specific idiom of this instrument in history; most other composers wrote rather ambivalently for organ or pédalier. Another question however, is the artistic value of Alkan's works for this instrument.In France, precious sources about the flourishing of pédalier (cca. 1850-1900) might still be waiting to be explored and it is to hope for some further research. On the basis of known development and repertoire of all stringed keyboard instruments with added pedal keyboards, their future potential is to find within a modern pedagogical approach for organists, where they represent rediscovered, up-to-date tools. On the other hand, they can be emancipated instruments of brilliant artistic expression and synthesis among various musical idioms. Alkan's understanding of pédalier went clearly in both directions.