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Courant – Le romantisme musical français ou l’épopée du sentiment au XIXe siècle

« Gluck et Louis XVI vont faire de nouveaux Français. » C’est par cette affirmation aux allures de prophétie que Voltaire exprime déjà, en 1774, la sensation diffuse d’une ère nouvelle : un bouleversement profond des mœurs et des goûts se prépare. Pour autant, la notion de « romantisme » ne s’impose pas immédiatement – ni à l’époque, ni aujourd’hui – pour caractériser la musique française composée entre 1780 et 1830. Quoique La Nouvelle Héloïse de Rousseau (1760), les Poèmes d’Ossian de Macpherson (1765) ou les Souffrances du jeune Werther de Goethe (1774) annoncent une nouvelle sensibilité, « préromantique », il faut attendre la génération de Berlioz et de ses contemporains pour que, brandissant la Symphonie fantastique (1830) en guise de manifeste, on affirme l’existence d’un « romantisme » musical français. Et pourtant, se plonger dans les écrits du premier XIXe siècle (celui de l’Empire et de la Restauration) révèle que le terme y est utilisé sans réserve pour définir le style des « derniers classiques », contemporains germaniques de Beethoven. Voyez Stendhal, pour qui la musique de Haydn est « pleine d’une imagination romantique ». Voyez Hoffmann parlant de Mozart ; écoutez Berlioz conclure : « Gluck est le premier des romantiques »…

À bien y regarder, le court règne de Louis XVI (1774-1792) porte déjà en lui les caractéristiques essentielles du XIXe siècle : dans tous les domaines de l’art, d’innombrables trouvailles et expériences – tantôt anecdotiques, tantôt visionnaires – préparent le goût du siècle suivant. Y eut-il véritablement un classicisme « à la manière de Mozart » en France ? En musique, il n’est pas une fierté de la « génération romantique » dont on ne puisse déjà trouver l’exemple dans des pages composées bien avant la Révolution. Le théâtre lyrique rejette le merveilleux et les passions caractéristiques du baroque pour se plonger au cœur du « sentiment », notion romantique par excellence. Iphigénie en Tauride de Gluck (1779), Les Danaïdes de Salieri (1784) ou Oedipe à Colone de Sacchini (1786) s’inscrivent ainsi durablement au répertoire de l’Opéra, comme autant d’ouvrages fondateurs d’une nouvelle esthétique. Parallèlement, le souffle symphonique qui balaie Paris voit naître les premières symphonies ambitieuses qui, de Gossec à Méhul, conduisent à Reber ou David. La virtuosité des concertos de Saint-George, Kreutzer ou Davaux est bientôt « transcendée » par Jadin, Hérold, Liszt ou Alkan, tandis que les genres intimistes – romances, sonates, trios, quatuors – fleurissent dans les salons et font toute la gloire d’Onslow ou Panseron. Autant d’aspects qui rattachent bien plus cette période de genèse à l’avenir plutôt qu’au passé.

1830 marque une étape qui n’est pas seulement symbolique. À l’heure de la Monarchie de Juillet, le romantisme – jusqu’alors tenu en bride – enfante ses plus éclatantes réalisations : citer Hernani de Victor Hugo, La Mort de Sardanapale de Delacroix, Robert le Diable de Meyerbeer, Giselle de Adam et la Symphonie fantastique de Berlioz est certes réducteur, mais suffisamment éloquent. Troublante et singulière simultanéité. Paris, terre d’accueil, devient le modèle de l’Europe. Chopin, Liszt, Paganini, Rossini, Meyerbeer y croisent Berlioz, Halévy ou Auber. Cette émulation, unique dans l’histoire musicale, ouvre au romantisme de nouveaux horizons. Le Grand Opéra français se veut le creuset de la mixité stylistique. Le spectacle parisien est désormais pluriel, synthèse de mélodies italianisantes, d’harmonies germaniques, de déclamation, de machineries et de ballets à la française. Son frère de sang, l’opéra-comique, répond aux mêmes exigences, cultivant le demi-caractère sous la plume d’un Boieldieu et la franche drôlerie entre les mains d’Offenbach. Dans le même temps, soutenue par le développement de la facture des instruments (Érard, Sax…), la musique instrumentale devient le vecteur d’une expression jusqu’alors insoupçonnée, à l’origine de nouvelles pratiques comme le récital de soliste. Pour certains, elle est désormais apte à surpasser la musique scénique dans l’évocation des sentiments et des atmosphères, elle doit être « parlante ». Cette perception théâtrale de la musique instrumentale sera à l’origine de nouveaux genres, comme le fameux « poème symphonique ». En 1905, La Mer de Debussy couronne tardivement un demi-siècle de recherches en ce sens. Un jalon important est posé : la musique est devenue un art « sérieux ». Loin du divertissement d’agrément, elle veut qu’on l’écoute et ne se contente plus d’être entendue. Passées les années 1850, le terme de « romantisme » est chose acquise dans le vocabulaire musical. Avec Gounod, Saint-Saëns, Massenet et Bizet, une génération entière de compositeurs affermit le style, cisèle le langage et raffine l’expression. Faust, Samson & Dalila, Manon et Carmen – ce « rayon de lumière méditerranéen dissipant le brouillard de l’idéal wagnérien » dont parle Nietzsche – sont autant de stèles dressées à la gloire du goût national. Simultanément, le statut du compositeur évolue puisque les femmes peuvent désormais revendiquer leur appartenance à ce monde jusqu’alors réservé : Louise Farrenc, Cécile Chaminade, Augusta Holmès et Pauline Viardot sont jouées publiquement et largement éditées.

Pourtant, le conflit franco-germanique de 1870 sème le trouble dans les esprits et inquiète l’art lui-même. Malmené par le symbolisme d’un Debussy ou le wagnérisme d’un Vincent d’Indy, le postromantisme profite encore quelque temps du soutien des sociétés de concerts, du Conservatoire et de l’Académie des beaux-arts, se crispant dans l’affirmation véhémente d’un « style national » paradoxalement très influencé par Wagner et ses compatriotes. Aux abords du XXe siècle, il s’essouffle insensiblement et doit céder la place à une modernité plurielle : émouvoir et surprendre, ces valeurs si âprement défendues un siècle auparavant, imposent désormais d’autres langages. Une page se tourne à l’heure où l’Europe, déchirée, plonge dans le premier conflit mondial.