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Instruments à cordes – L’alto en France au XIXe siècle

Désigné, jusque dans les années 1860, par différentes appellations – alto, quinte, taille, alto-viola, violette ou ténor – l’alto reste encore avant tout, au cours du XIXe siècle, un instrument intermédiaire d’orchestre que les compositeurs considèrent rarement comme intéressant à traiter en soliste. Hector Berlioz, avec Harold en Italie (1834), opère en cela une première rupture : l’alto solo n’y est pas traité à la manière de la virtuosité violonistique, mais en s’appuyant sur sa sonorité et son expressivité particulières. Si des pièces de bravoure – les Trois Airs variés de Cartier (1810) ou les Vingt-Quatre Préludesde Ney (1840) – lui sont consacrées au cours du siècle, c’est en premier lieu son timbre qui inspire la génération romantique. Dans l’orchestre lyrique (depuis Gluck) puis dans l’orchestre symphonique et dans les ensembles de musique de chambre, l’alto devient un élément indispensable et il bénéficie de l’essor de différents courants esthétiques pour être pratiqué par un nombre croissant de musiciens. Profitant de cette évolution, certains compositeurs de musique de chambre écrivent (ou font transcrire) certaines de leurs œuvres pour l’instrument. Il faut néanmoins attendre 1894 pour qu’une classe du Conservatoire de Paris, dirigée par Théophile Laforge, lui soit uniquement dédiée. Elle est la concrétisation d’un mouvement amorcé au milieu du siècle par Casimir Ney, Pierre Adam et Charles Trombetta : une spécialisation de l’altiste qui s’oppose au modèle précédent du violoniste-altiste virtuose (de Paganini à Vieuxtemps) ou du simple instrumentiste (Urhan).