Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns

PREMIERES REPRÉSENTATIONS

OPÉRA. — Frédégonde, drame lyrique en cinq actes, poème de M. Louis Gallet ; musique d’Ernest Guiraud et de M. Camille Saint-Saëns. 

La collaboration à une œuvre posthume est un fait assez fréquent chez les musiciens, qu’il faut louer de leur désintéressement et de la bonne confraternité dont ils témoignent en toute circonstance. Désintéressement est le mot, car il arrive souvent que l’œuvre ainsi sauvée du néant réussit au-delà des espérances et nuit même, dans une certaine mesure, aux travaux subséquents, du sauveteur. N’est-ce pas ce qui est arrivé, récemment, à M. Paul Vidal pour sa Guernica, après la mise au point de la Vivandière, de Benjamin Godard ?

L’un des auteurs de Frédégonde, Ernest Guiraud, dont la serviabilité et la bonté sont demeurées légendaires, connut les mêmes amertumes avec les Contes d’Hoffmann, d’Offenbach, qui devinrent centenaires, même mieux, grâce à l’orchestration dont Guiraud les para. Ceci se passait en février 1881 ; eh bien ! en mars 1882, pour succéder à l’opéra d’Offenbach, Guiraud faisait représenter Galante Aventure, qui parvenait à peine à sa douzième représentation. Je pourrais citer aussi M. Messager avec François les Bas-Bleus, de son ami Bernicat. Musicien d’une bien autre valeur que celui-ci cependant, M. Messager a-t-il retrouvé jamais pour ses propres œuvres une fortuné aussi brillante que celle de François ?

Nous ne parlerons pas des origines dé Frédégonde, elles ont fait le tour de la presse ces jours derniers, et vous n’ignorez pas que le livret, d’abord destiné à M. Saint-Saëns, passa, avec le consentement de celui-ci, aux mains de Guiraud, qui s’en était fortement épris. M. Saint-Saëns ne se doutait guère alors qu’au jour lui incomberait la tache de terminer l’œuvre de son ami. Guiraud mourait, en effet, le vendredi 6 mai 1892, foudroyé par une attaque d’apoplexie et, quelques jours après, M. Saint-Saëns prenait vis-à-vis du librettiste l’engagement d’achever la partition aux trois quarts déjà écrite. 

Dans ce travail, l’auteur des Poèmes symphoniques s’est employé surtout à l’unification des styles, afin d’éviter ces disparates qui auraient permis d’assigner la part revenant à chaque compositeur dans l’œuvre commune, et l’on peut dire qu’il a réussi dans cette tâche aussi ingrate que difficile. Donc, à part le ballet, dont il se déclare l’auteur, M. Saint-Saëns veut ignorer les autres parties de l’œuvre émanant de sa plume, dont l’incontestable autorité a cependant, au courant de Frédégonde, quelque peine à garder toujours l’incognito. 

Ernest Guiraud, s’il n’eut jamais une personnalité bien accusée, fut un charmant musicien, et ceux qui se rappellent Mme Turlupin et Piccolino seront certainement de notre avis. Le Carnaval de sa première suite d’orchestre le fit connaître, on peut le dire, dans le monde entier. Le coloris et la pétulance, de ce morceau, le classent parmi ces œuvres privilégiées, qui suffisent à préserver de l’oubli le nom de leur auteur. 

Le livret de M. Gallet ne manque ni d’intérêt ni de mouvement. Il nous retrace ces temps un peu obscurs de l’époque mérovingienne, qu’Augustin Thierry a sa rendre si intéressants dans ses récits, où il fait revivre, en traits ineffaçables, l’époque troublée où les chefs franks venaient apporter à la civilisation gallo-romaine la brutalité de leurs passions fougueuses et toutes les coutumes de la force impondérée, toute cette succession sans pareille de drames étranges, presque toujours sanglants, où la volonté sans contrôle du plus fort n’à d’autre frein que la crainte superstitieuse ! L’influence de la femme y est presque toujours néfaste, et c’est ainsi qu’un Chilpéric (Hilperick) subit l’intraitable ascendant d’une Frédégonde, auprès de laquelle apparaît la figure douce et mélancolique de Brunehaut (Brunhilda), dont Mérowig, fils de Chilpéric, dernier né d’un premier mariage, devient passionnément amoureux, et qu’il épouse contre la volonté paternelle, contre les lois de l’infâme Église, avec la complicité de son parrain, l’évêque de Rouen, Prétextat. 

Les personnages de Frédégonde relèvent conventionnellement de l’opéra et non du drame lyrique. Il s’agit bien, d’ailleurs, d’un opéra ; ce que M. Saint-Saëns a tenu à nous confirmer en se servant, pour la table des morceaux de la partition, des anciennes indications : strophes, cantabile, air, duo, etc., etc.

Le « bon Guiraud », comme l’appelaient ses amis, tout en étant un musicien d’une rare érudition, ne voyait guère la musique de théâtre qu’à travers la mélodie aux contours agréables, et la recherche de l’expression eût répugnée à cette nature excellemment rêveuse. C’est donc à ce point de vue que nous examinerons sa Frédégonde, et elle ne sera pas sans nous donner quelques douces satisfactions, particulièrement dans lès rôles de Brunhilda et de Fortunatus.

C’est ainsi qu’au premier acte, nous relèverons : la petite page symphonique qui accompagné l’entrée de la reine ; les strophes de Fortunatus, quelque peu madrigalesques pour l’époque, mais vraiment ravissantes ; les répliques de Brunhilda ; le beau quatuor avec chœurs chanté par les deux reines, Hilpérick et Mérowig : ici encore la mélodie domine, mais bien distribuée dans les voix et appropriée à l’état d’âme de chaque personnage. N’oublions pas le récit par Brunhilda de la mort de sa sœur, page émouvante et d’un beau sentiment dramatique. 

Le second acte d’est guère qu’un long duo d’amour, où Guiraud a prodigué les fines harmonies s’alliant aux chants passionnés de Mérowig et de Brunehilda. La dernière phrase du récit de Merowig est bien jolie et il faut louer le musicien de la progression qu’il a su apporter dans l’expression musicale du délire amoureux des victimes de Frédegonde. Cependant, de l’allegro de ce long duo d’amour, il se dégage plus de fumée que de flamme, plus de métier que de réelle inspiration. 

Au troisième acte, citons : l’arioso de l’évêque Prétextat, large phrase à trois temps, où Guiraud s’élève au-dessus de son style habituel ; la marche religieuse et surtout les chants sacrés, accompagnant la cérémonie nuptiale ; enfin, le ballet écrit par M. Saint-Saëns, avec la netteté et l’aisance qui caractérisent ses pièces symphoniques ; car les trois morceaux qui composent ce ballet, dans l’impossibilité où le savant compositeur était de nous reconstituer une musique de danse mérovingienne, forment bien plutôt une véritable suite d’orchestre, plus piquante encore par l’orchestration que par la valeur des idées. 

Le quatrième acte contient la scène capitale entre le roi et Frédégonde ; elle débute par un délicieux cantabile où se retrouve la grâce exquise de l’auteur d’Ascanio et combien le duo qui suit exprime avec toute la passion désirable les sentiments intenses des personnages ! Le chant de victoire et d’amour de Frédégonde, qui sert d’allegro à ce morceau, est bien celui que l’on attendait anxieusement à ce point culminant de l’ouvrage.

Nous avons à signaler, au cinquième acte, le duo idyllique de Mérowig et Brunhilda, formant trio avec les répliques de Fotunatus ; l’anathème de Prétextat aux évêques que la toute-puissance de Frédégonde a asservis ; le grand ensemble qui en résulte, d’où émergent en sanglots de douleurs les cris « Pitié ! grâce ! » de Brunhilda, et enfin les imprécations de Mérowig à Frédégonde, au moment de mourir.

La direction de l’Opéra a donné à Frédégonde une belle mise en scène et des interprètes de valeur. MM. Bertrand et Gailhard ont tenu leur promesse en accueillant cette œuvre à bras ouverts et en lui donnant, avec une somptueuse hospitalité ; une distribution éclatante, puisqu’elle compte Mme Héglon et MM. Alvarez, Renaud, Fouinets et Vaguet, c’est-à-dire ce que la troupe de notre Académie nationale de musique compte d’artistes supérieurs. 

Dom Blasius.