Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns

CHRONIQUE MUSICALE

OPÉRA. — Frédégonde[1], drame lyrique en cinq actes, poëme de M. Louis Gallet, musique d’Ernest Guiraud et de M. Camille Saint-Saëns. […]

Peut-être la vraie piété envers les musiciens morts consisterait-elle à ne pas fouiller dans leurs tiroirs, à ne pas exhumer des cartons où ils les avaient serrées, les œuvres qu’ils n’ont pas eu le temps d’achever, surtout lorsque ces œuvres sont, — et c’est ce qui arrive la plupart du temps, — à l’état de projet vague et d’ébauche informe.

Il faut croire que nombre de gens sont d’un avis différent, car dès qu’un pauvre compositeur a disparu, on n’a rien de plus pressé, sous couleur d’honorer sa mémoire, que de faire l’inventaire de ses manuscrits, et lorsqu’il s’y trouve un de ces projets ou de ces ébauches dont nous venons de parler, on rencontre tout aussitôt un confrère obligeant et zélé qui accepte de les mettre au point, quitte à laisser entendre, lorsque l’ouvrage affronte le public, que les bons endroits ne sont point du trépassé.

De toute façon, il vaudrait mieux laisser celui-ci reposer en paix, et ne pas exposer sa mémoire à une de ces déconvenues posthumes dont il n’est plus possible de se relever, et qui restent parfois comme une ombre sur la réputation la mieux établie.

Quel mauvais tour n’a-t-on pas joué au pauvre Léo Délibes, en cherchant à le ressusciter avec Kassya, et à quelques autres encore, incapables désormais de protester du fond de leurs tombeaux !

Et s’il voit de là-haut ce qui se passe sur la scène de l’Opéra, à supposer que l’on s’inquiète encore des vains intérêts humains après en avoir été affranchi, qui sait si le pauvre Guiraud ne trouve pas que son ami Saint-Saëns l’a mal servi, en terminant une œuvre incomplète, dont on a attribué unanimement les endroits de quelque valeur à l’auteur d’Henri VIII ?

Encore une fois nous réclamons une autre façon de comprendre le culte de ceux qui ne sont plus, puisqu’à vouloir les faire revivre, on n’arrive généralement qu’à diminuer leur souvenir, et à mettre cruellement en doute ce qui fut leur génie ou simplement leur talent.

Frédégonde devait avoir primitivement quatre actes. Les scènes qui constituent, présentement le troisième acte (sauf le ballet), formaient le deuxième tableau du deuxième acte. Rien ne se prêtait moins aux facultés de Guiraud que la peinture de cette époque farouche, dont le souvenir saigne violemment sous la plume des vieux chroniqueurs. 

Le nom seul de la femme de Chilpéric, ressemble à cette subite rafale qui s’élève et gronde en présageant la tempête prochaine. 

Pourquoi l’auteur de Greetna-Green et de Piccolino s’est-il épris de cette héroïne et de son époque tragique, qu’il était si peu destiné à comprendre et à traduire ? On peut répondre à cela, qu’en les étudiant, d’après le poème offert au musicien par M. L. Gallet, celui-là est excusable de s’être illusionné. 

Nous avons ici une transposition tout à fait surprenante, sinon des faits, du moins des personnages, et le terrible Chilpéric, tout comme son fils le sensible Mérovig, passe le plus clair de son temps à soupirer comme un berger de Florian : lui pour la capiteuse Frédégonde, l’autre pour la tendre Brunhilda.

Cette dernière, ayant été dépossédée de la couronne par son altière rivale, profile des sentiments passionnés de Mérovig pour se faire épouser par lui, tandis que sur l’ordre de son père, il la conduit à Rouen pour l’enfermer dans un cloitre. L’évêque Prétextat bénit le mariage, et quelques leudes promettent de servir la cause des — jeunes époux, qui veulent ruiner le pouvoir néfaste de Frédégonde.

À la suite d’une rencontre entre les partisans du père et du fils, Mérovig est battu, et doit se réfugier avec Brunhilda dans un asile inviolable, sous la garde de l’évêque. 

Mais Frédégonde, à force de séduction, oblige son époux à surprendre le rebelle par ruse, et à l’enfermer dans un monastère avec sa complice.

Ainsi serait-il fait, si préférant la mort à cette honte, malgré les prières de Brunhilda, malgré celles du pieux évêque, Mérovig ne se tuait aux pieds même de Frédégonde, triomphante et impassible. Telles sont les situations qui ont motivé la partition dont nous avons à nous occuper ; œuvre assurément correcte et honorable, mais sans grandeur et sans originalité. 

Au cours des trois premiers actes (primitivement, premier et second acte, en deux tableaux) les pages se succèdent impersonnelles. Des stances du poète Fortunatus, des déclamations de Brunhilda, des ensembles et des chœurs, de la scène d’amour entre Mérovig et Brunhilda, de la scène du mariage où les sons grêles d’une cloche scandent les versets de l’hymne liturgique : Pange lingua, des phrases lénifiantes de l’évêque et du banal chant de guerre avec lequel Mérovig donne le signal de la révolte, il n’y a vraiment qu’à louer l’honnête inspiration, intelligemment mise en valeur par M. Dukas, un jeune compositeur de mérite auquel on doit, dit-on, l’instrumentation des fragments du manuscrit laissé par Guiraud.

Pour le Ballet, intercalé dans le tableau qui est à présent le 3^e acte, ainsi que pour les deux derniers actes, voici paraître M. Saint-Saëns. L’illustre musicien déclarait ces jours derniers, dans une curieuse lettre adressée à l’un de nos plus sympathiques confrères, que le théâtre ne l’intéressait plus guère, et qu’au demeurant, la musique ne lui offrait pas les mêmes satisfactions que les mathématiques, le dessin et la poésie dont il s’est fort épris depuis quelques années. N’est-ce pas à ce nouvel état d’âme, que l’on doit attribuer la négligence relative avec laquelle l’illustre maître a donné une conclusion à l’œuvre incomplète de Guiraud ?

Tandis que pour le ballet il a délayé une réminiscence de celui d’Henry VIII, l’augmentant d’une saltarelle aux rythmes bien inattendus pour l’époque et pour la région, on retrouve dans l’unique scène du quatrième acte (un long duo passionné et véhément entre Hilpérick et Frédégonde), une frappante paraphrase de la scène analogue de Samson et Dalila.

Le dernier acte, malgré son irréprochable tenue, n’a pas réussi à galvaniser un ouvrage que l’on a accueilli avec la déférence qui convenait au souvenir de l’artiste défunt et aux bons offices de son illustre collaborateur.Frédégonde nous est apparue dans le cadre imposant de cinq beaux décors, et soutenue par une vaillante interprétation.

C’est Mme Héglon qui personnifie, avec une rare autorité, la sanguinaire reine. Elle a obtenu comme cantatrice, comme tragédienne et comme femme un triple succès. Charme, grâce, véhémence et beauté, rien ne manque aujourd’hui à cette artiste complète, et nous applaudissons sans réserve à l’épanouissement de ce beau talent. 

Le rôle de Brunhilda a dû être abandonné au dernier moment par Mlle Bréval qui l’avait chanté encore à la répétition générale. La jeune artiste dont nous signalions la fatigue sensible lorsqu’elle a repris Aïda, s’est vue tout à coup à bout de forces, et au grand regret de ses admirateurs, la voilà obligée à aller prendre du repos comme son camarade Saléza, l’un et l’autre s’étant trop généreusement surmenés. 

Voici que pour la remplacer, on suscite Mlle Lafargue, ravie de prouver son zèle, et s’élançant au premier rang avec la superbe confiance de l’extrême jeunesse. 

On doit savoir gré à cette jeune fille de ne pas refuser le combat ; mais n’est-ce pas lui témoigner de l’intérêt que de lui faire entrevoir le péril ? En se haussant prématurément à des emplois qui excèdent ses forces, elle risque de les épuiser rapidement. 

On use et on abuse d’elle en ce moment à l’Opéra, et dans ces conditions, elle ne saurait y résister bien long — temps. 

Elle a été une convenable Brunhilda comme elle fut une convenable Desdémona et une convenable Elisabeth. Mais si on ne peut davantage exiger de cette intelligente débutante, ne peut-on souhaiter une interprète plus expérimentée et d’un aplomb plus solide ? 

Nous avons épuisé les formules élogieuses pour l’artiste qu’est M. Renaud. Chaque création nouvelle lui fournit l’occasion d’un succès, et il nous a montré un Hilpéric superbement farouche et d’une admirable allure.

Sous la crinière flave du tendre Mérovig, M. Alvarez a fait preuve d’une chaleur et d’une conviction qui rehaussent singulièrement sa voix si bien sonnante. 

Il nous a paru que le ténor commençait à faire place au tragédien lyrique, et nous avons remarqué surtout les progrès étonnants de l’artiste tout à fait délivré, ô bonheur ! de cette prononciation maniérée qui gâtait son généreux talent.

Au moins, qu’on n’aille pas le surmener ce ténor unique qui nous reste à l’heure actuelle. L’espèce en devient si rare qu’il vaut qu’on la soigne.

MM. Vaguet, Fournets et Ballard : Fortunatus le poète, l’évêque Prétextat, et Landéric, ont tenu leurs rôles avec leur habituel et consciencieux mérite.

L’épisode chorégraphique nous a permis d’apprécier l’art délicat de MIle Hirsch que l’on tient trop à l’écart. C’est la grâce, la finesse et l’élégance accomplies. Sa camarade Mlle Sandrini, qui semble toujours bouder le public lorsqu’elle danse, tant l’expression de son joli visage est maussade, n’a pas lutté avec avantage dans le gracieux tournoi des entrechats et des pointes où Mlle Hirsch a brillamment triomphé. […]

A. BOISARD 

[1] La partition de Frédégonde est éditée par la maison Paul Dupont.