Gustave III ou Le Bal masqué

Le livret de cet opéra était originellement destiné à Rossini, avant d’échoir à Auber, et son argument fut ensuite repris pour Un ballo in maschera de Verdi avec quelques concessions à la censure. Il s’agit d’un grand opéra en cinq actes, écrit pour le même fort ténor que La Muette de Portici (1828), Adolphe Nourrit (1802-1839), et pour la toute jeune Cornélie Falcon (1814-1897), qui venait de débuter dans Robert le diable, et donna son nom à un emploi de soprano dramatique. Le traitement des finales préfigure plutôt la typologie d’une Marie Capdeville (1820-1872) dans Le Guitarrero d’Halévy (1841) que celle de Rosine Stoltz (1815-1903) dans La Favorite de Donizetti (1840), c’est-à-dire que le rôle s’adresse à un grand soprano tenant davantage du mezzo lyrique que du contralto rossinien. Cette brillante distribution était encore complétée par la basse Nicolas Levasseur (1791-1871), qui avait commencé sa carrière aux côtés du père de Nourrit. Les deux premiers actes mettent en scène beaucoup de chœurs et c’est surtout le ténor qui se taille la part du lion, dans une tessiture aigue et d’un caractère gracieux. Tressant un contrepoint avec les trois générations du chant français dont il dispose, Auber façonne un troisième acte en forme de crescendo : ce sont d’abord les éclats de voix et oppositions de registre d’Amélie, puis un duo d’amour contrarié dans lequel Gustave prend des accents plus graves pour dialoguer à l’unisson de celle qu’il aime, et enfin s’ajoute la conduite de basse presque mozartienne d’Ankastrom. Ce scénario se répète pour le quatrième acte, en permutant les dispositions de voix et en étoffant l’effectif jusqu’au quintette. Dès 1861, le musicographe Gustave Bertrand note que le ballet du cinquième acte est bien souvent représenté seul, à la fin d’une soirée d’opéra, et particulièrement à l’étranger. C’est aussi ce fragment qui fut gravé de pair avec l’ouverture de l’ouvrage par le chef d’orchestre Richard Bonynge, en supplément à son enregistrement du Domino noir. En dépit d’une production scénique saluée par la critique à Metz et Dijon en 2003, l’ouvrage n’a pas gagné sa place au répertoire. Il présente pourtant une synthèse intéressante des vocalités françaises de la première moitié du XIX^e siècle, en même temps qu’un sujet très caractéristique de la période (intrigue politique, recours à une sorcière dans le genre de Macbeth et omniprésence de la danse). C’est peut-être le peu de numéros solistes facilement isolables fournis par la partition qui la rendit moins attractive que d’autres créations plus tardives des mêmes chanteurs, comme La Juive d’Halévy (1835).