Premières représentations / La Soirée théâtrale. Namouna

PREMIÈRES REPRÉSENTATIONS

Opéra. — Namouna, ballet en deux actes et trois tableaux, par MM. Nuitter et Petipa, musique de M. Edouard Lalo.

M. Vaucorbeil a tenu parole, et malgré les pronostics plus ou moins facétieux qui renvoyaient Namouna aux calendes grecques, le rideau s’est levé ce soir lundi à dix heures précises, sur le ballet de MM. Nuitter, Petipa et Edouard Lalo.

Rien n’est embarrassant comme de raconter un ballet ; qu’est-ce que le libretto d’un ballet ? Le sommaire d’une action. Analyse-t-on un sommaire ? Heureusement pour moi, Namouna, dans ces trois derniers mois, a été racontée un peu partout, et il me suffit d’en rappeler le sujet en quelques mots.

Il ne s’agit pas de la Namouna d’Alfred de Musset, de l’esclave et l’amante de Hassan…

Le tapis sur lequel Hassan était couché…

Cependant la Namouna de l’Opéra est esclave aussi, mais son maître est un forban nommé Adriani, qui la joue et la perd. Le gagnant est un certain Ottavio, qui s’empresse de lui donner la liberté. Namouna s’éprend de son libérateur, et l’arrache à l’amour d’une dame de Corfou nommée Héléna. Adriani n’a pas plus tôt perdu Namouna qu’il la regrette et veut la reprendre. Il vient attaquer Ottavio à main armée dans une île de l’Archipel, mais ses forbans sont désarmés par les sirènes, c’est-à-dire par de charmantes esclaves, que Namouna a rachetées avec l’argent d’Ottavio ; Adriani est blessé parle jeune Andrikès, serviteur dévoué de Namouna, et les amants, délivrés, voguent vers une autre patrie, c’est-à-dire vers une autre île et vers un autre archipel, où Adriani, lorsqu’il sera guéri, pourra les rejoindre ; de telle sorte, qu’on pourra recommencer cette intéressante histoire aussi longtemps que la fameuse chanson du petit navire.

Mais on ne saurait exiger d’un simple ballet la tenue d’un opéra en cinq actes ni d’une tragédie en trois mille vers. Le canevas tracé par M. Nuitter et traduit chorégraphiquement par M. Petipa renferme des motifs ingénieux et agréables à l’œil, tel que le duel du premier tableau, interrompu par la danseuse qui, à chaque engagement, passe entre les épées, et le quadrille des fleurs au troisième tableau.

Le principal, intérêt de Namouna, c’était, pour le monde musical, le début au théâtre de M. Edouard Lalo, connu et estimé comme symphoniste, mais dont l’œuvre dramatique, qui comporte, entre autres compositions principales, un Fiesque en cinq actes autrefois reçu par M. Émile Perrin, s’est trouvé jusqu’ici écarté de la scène. Et M. Edouard Lalo touche à ses soixante ans !

Il s’était créé, autour de la partition de Namouna, une légende qui ne brillait pas précisément par la bienveillance. On parlait de rhythmes nouveaux, incohérents, de musique « indansable » et funèbre ; on allait jusqu’à attribuer les retards subis par Namouna à la ferme résolution des premiers sujets de la danse de ne pas risquer leur réputation et leur épine dorsale sur cette composition sauvage. Pour ma part ; je m’étais armé d’un courage intrépide afin de soutenir l’assaut furieux que M. Edouard Lalo s’apprêtait, dit-on, à livrer aux oreilles de ses concitoyens.

Vains racontars ! inutiles apprêts.

La partition de M. Edouard Lalo, – je ne voudrais pas la juger en quelques lignes après une seule audition, nécessairement très imparfaite, – est écrite d’un style clair, aux formes régulièrement et correctement développées, et appartient, de tous points, aux traditions musicales de l’école française. Ses défauts, car elle en a, et de visibles, parfois même de choquants, ne sont ni l’obscurité, ni l’ennui, ni l’absence de mélodie, et je les trouve précisément, du côté par où M. Edouard Lalo lui-même craignait sans doute de pécher. En général l’inspiration de M. Edouard Lalo ne paraît ni très fraîche ni très franche ; il ne dédaigne pas la mélodie, mais l’idée musicale est chez lui, je ne parle que de Namouna, assez courte, et ce qui m’a principalement surpris, assez vulgaire. Il faut bien l’avouer, jamais musicien d’opérette ni de café-concert n’a écrit quelque chose d’aussi platement brutal qu’une certaine fanfare de cuivres qui domine toute la fête chorégraphique du second tableau, laquelle, répétée à satiété, a fait rire d’abord et a exaspéré ensuite. Cela rappelait exactement la foire de Saint-Cloud lorsque les musiques du cirque Corvi et du cirque Bouthor annoncent le commencement du spectacle. Rien n’y manquait, pas même les couacs des cornets à piston. Et cependant, lors que l’orchestre reprend en sous-œuvre la sonnerie des instruments placés sur la scène, il y a là une bien jolie rentrée des cors, qui peut-être aurait trouvé grâce devant le public s’il eût été, à ce moment, en état d’écouter.

La plus fâcheuse conséquence de cette abominable cuivrerie, c’est d’avoir fourni le prétexte qu’ils cherchaient à quelques malveillants jusque-là désappointés. Il ne faut pas juger la partition de Namouna sur cette grosse erreur d’un musicien sérieux, qui a voulu, comme cet Allemand de la légende « se faire vif » en sautant par la fenêtre, et qui s’est trouvé du premier élan, lancé bien au-delà du Petit Faust.

Mais que d’idées délicates et charmantes pour faire pardonner cette inoubliable fanfare ! Je retrouve dans ma mémoire la sensation d’une phrase charmante lorsque Namouna, délivrée, embrasse la main d’Ottavio. À signaler aussi l’entr’acte qui suit le premier tableau, avec son dessin de violoncelle sous les pizzicati des violons ; mais on ne l’a pas écouté ; on causait bruyamment en regardant du côté des premières loges quelque chose que personne n’a vu.

La sérénade qui commence le deuxième tableau a cependant été applaudie ; comme aussi la phrase à trois temps sur laquelle Namouna danse ce fameux pas de la cigarette, roulée mais non fumée par respect pour le règlement. Enfin je citerai encore un morceau, j’allais dire un air délicieux, que la majorité du public a fait bisser, malgré quelques oppositions timides et vraiment peu raisonnables : c’est une mélodie en la mineur, d’un tour exquis, dite par les flûtes, et qui, en modulant finalement au majeur, se ponctue en sourdine par le frémissement des cymbales, puis s’évanouit comme dans un susurrement.

Les décors de Namouna sont fort beaux, surtout le troisième, peint par M. Lavastre, qui représente l’île de l’archipel déjà nommé, avec un immense et superbe platane au second plan et au fond la mer bleue.

Il m’a semblé que madame Rita Sangalli s’était préoccupée, pour l’exécution du rôle de Namouna, de quelques observations précédemment formulées par la critique, et qu’elle s’est promis à elle-même de faire prédominer la grâce sur la force ou tout au moins de ramener ces deux brillantes qualités à un juste équilibre. Son succès a été très grand, mais je n’oserais dire incontesté, puis que, çà et là les applaudissements qu’on lui décernait ont excité quelques chut de la part des mêmes dilettante qui marquaient leur aversion pour la musique de M. Lalo. Je respecte profondément les jugements du vrai public, et j’aime à me rencontrer avec eux ; mais je ne saurais m’empêcher de penser qu’à l’Opéra ce jugement renferme plus qu’ailleurs certaine dose de caprice et de parti pris.

M. Mérante tient avec élégance le rôle d’Ottavio. Quant à M. Pluque, il joue le forban Adriani avec une stature, un port de tête, des roulements d’yeux et un panache digne des anciens brigands du boulevard du crime. On a remarqué la gentillesse et l’intelligence de mademoiselle Alice Biot, dans le rôle d’Andrikès, le jeune serviteur de Namouna ; et les connaisseurs en chorégraphie ont vivement apprécié le pas de mademoiselle Subra, dans le divertissement du troisième tableau. Moi, je me suis surtout réjoui aux entrechats et aux pirouettes du danseur Vasquez, qui a tant de cheveux noirs, tant de moustaches noires, tant de dents blanches, et qui salue le public avec le si parfait contentement de l’homme « qui croit que c’est arrivé. »

Auguste Vitu.

[…]

LA SOIRÉE THÉÂTRALE
NAMOUNA

Quand M. Halanzier commanda à Olivier Métra la musique de Yedda, les compositeurs assermentés des Concerts Pasdeloup poussèrent de beaux cris.

— Eh ! quoi, on allait jouer à l’Opéra un musicien qui se permettait d’avoir des idées, qui mettait des mélodies dans ses compositions, qui – pour faire danser des danseuses – ferait de la musique de danse, un musicien dont les valses étaient célèbres dans le monde entier, et qui, s’il avait seulement été Viennois comme Strauss, serait certainement chevalier de la Légion d’honneur ; c’était scandaleux !

M. Vaucorbeil a tenu à ne pas s’exposer aux mêmes reproches. C’est pour cela qu’il a eu l’idée de confier la partition de Namouna à M. Lalo. M. Lalo remplit bien toutes les conditions exigées par les jeunes maîtres de l’École sévère et ennuyeuse. C’est un symphoniste des plus estimés. Les fragments de son Roi d’Ys ont été exécutés dans tous les concerts plus ou moins classiques. Ses suites d’orchestre et ses concertos ont le don de faire pâmer tous ceux qui déclarent – et pour cause – qu’il n’y a rien de moins utile en musique que les idées. Puis ce n’est plus un jeune. Voilà assez longtemps qu’il attendait cette joie de débuter au théâtre. Puisqu’on ne pouvait se décider à monter son Roi d’Ys, c’était bien le moins qu’on lui confiât la musique d’un ballet. C’est ce qu’on pourrait appeler l’affiche de consolation. Justement M. Vaucorbeil avait entre les mains un scénario ; de M. Nuitter, inspiré par un épisode des Mémoires de Casanova. M. Lalo se mit à l’œuvre.

Mais comme il regretta vite de s’être chargé d’une telle besogne !

Le public ne se figure pas tout le mal qu’une partition de ballet peut donner à un compositeur : ce qu’il faut d’idées, d’art, d’entente de la scène, de patience, de courage. Les maîtres du genre eux-mêmes déclarent qu’ils aiment mieux faire trois actes d’opéra qu’un seul acte de ballet.

Notez que le musicien n’est même pas maître de son œuvre. C’est le chorégraphe qui commande le nombre des mesures, le rhytme, tout. Il faut que l’inspiration s’en accommode tant bien que mal. M. Lalo, habitué à d’autres travaux, faillit succomber à la peine. Une grave attaque de paralysie, causée par un excès de travail, l’empêcha même di terminer l’orchestration de son ballet, que M. Gounod eut la bonne grâce d’achever.

Et cependant le musicien a eu, en M. Petipa, un collaborateur qui a dû faire son possible pour lui faciliter la besogne. M. Petipa est un chorégraphe de grand mérite qui, comme danseur d’abord, puis comme maître de ballet a laissé d’excellents souvenirs à l’Opéra où il a réglé notamment le joli divertissement du Printemps d’Hamlet. Quand M. Vaucorbeil entra à l’Opéra il lui confia la classe de mime, puis il le chargea de la partie chorégraphique de Namouna.

C’était une mission délicate. Depuis longtemps déjà c’est M. Mérante qui est le metteur en scène des ballets de l’Académie nationale de musique et de danse. M. Mérante s’acquitte de sa besogne avec un talent indiscutable. Il n’était pas facile de le remplacer ainsi, incidemment. Aussi les habitués du foyer de la danse ont-ils pu supposer que le ballet de l’Opéra était actuellement divisé en Petipatistes et en Mérantistes. Rien de moins exact. M. Mérante s’est tout de suite incliné devant son ancien, qui avait été son professeur, et il a étudié avec un grand zèle le rôle important qu’on lui avait donné dans Namouna.

Une très belle salle à cette première depuis si longtemps annoncée et si souvent reculée.

Toilettes aussi brillantes qu’à une représentation de gala : la duchesse de La Rochefoucauld-Bisaccia, en satin grenat avec pouf de plumes et flèche de diamants dans les cheveux ; Mlle de La Rochefoucauld, en rose aurore ; la comtesse Octave de Béhague, en satin blanc, le corsage dessinant à ravir la taille fine, et dans les cheveux noirs un bijou de diamants posé comme la flamme d’un génie de féerie ; la comtesse de Beaufort en satin bleu pervenche ; en bleu pâle aussi Mme Mackay, avec une touffe de roses et d’énormes turquoises ; la comtesse Potocka en robe cou verte de perles fines ; la marquise de Lambertye ; la baronne Kœnigswarter.; Mme de Montry en satin noir criblé de jais ; Mme Madeleine Lemaire, M. Alexandre Dumas et Mlle Dumas, Mme Mazurier en robe de velours rubis, Mme René Brice, Mme Lockroy ; beaucoup de personnages officiels, ministres, députés, ambassadeurs, le Président de la République et, dans la loge en face, M. Gambetta, puis – à l’amphithéâtre – tous les-sujets de la danse qui n’ont pas de rôle dans le ballet, beaucoup de jolies demi-mondaines et quelques artistes.

À dix heures précises, l’orchestre attaque l’introduction.

Le décor du premier tableau est de MM. Rubé et Chaperon.

C’est un intérieur de Casino à Corfou avec une grande arcade donnant sur la mer. Petit décor, petit tableau ; une sorte de prologue tout entier en pantomime. Il y avait pourtant là prétexte a un pas nouveau et original : le pas de la culotte. M. Pluque perdant, en dansant, sa fortune, son mobilier, son yacht de plaisance, son esclave favorite, tout excepté ses bottes – de bien belles bottes, ma foi, qui diminuent de beaucoup la pitié que le public allait ressentir pour un nomme aussi malheureux au jeu. Évidemment, on se disait dans la salle :

— Tant que Pluque gardera ses bottes, il ne sera pas tout à fait dans la misère.

Mérante a des bottes aussi, mais des bottes molles grises. Il est en cavalier Louis XIII : pourpoint de satin blanc très court, culotte en velours rouge, chapeau de feutre à panache.

Le costume de la Sangalli, dans ce prologue, est fort pittoresque. C’est un costume moldo-valaque blanc rehaussé de dessins d’or ; le grand voile blanc pailleté d’or et le tablier à broderie d’argent avec une grande frange de soie rouge.

Près d’elle, veillant sur elle, la suivant partout, la jolie et gracieuse Mlle, Biot, en travesti grec, très gentil, très coquet et bien crânement porté. Mais il me semble que Mlle Biot méritait mieux que ce petit rôle insignifiant. Ce sera pour le prochain ballet, n’est-ce pas, M. Mérante ?

Il n’y a pas d’entr’acte après ce premier tableau, qui dure à peine cinq minutes.

Quand le rideau se relève, nous sommes sur une place de Corfou, au bord de la mer. Le décor est ravissant, d’un ton très chaud, avec un prolongement de quai à perte de vue, dont l’effet est des plus heureux. Tous mes compliments a MM. Rubé et Chaperon.

Petite sérénade donnée à Mlle lnvernizzi, admirablement belle dans sa dalmatique grecque en velours vert rehaussé d’or, aux manches écartées, laissant voir d’autres manches tissées d’or.

Arrive Mérante, qui se joint aux donneurs de sérénade, puis Pluque (il a toujours ses bottes), qui lui cherche querelle. Les épées sortent du fourreau et nous assistons au duel le plus comique qu’il nous ait été donné d’admirer au théâtre, depuis le fameux duel du Petit Faust visible, tous les soirs, entre dix et onze heures, à la Porte Saint-Martin.

Non qu’il soit mal réglé ; il l’est au contraire très bien, par le maître d’armes de l’Opéra. Mais ce qui distingue cet assaut de tous les autres, c’est l’intervention de Mlle Sangalli, en bouquetière, qui se jette entre les épées, coupe les attaques et les parades en deux, et riposte aux contre-de-quarte par une pirouette.

À ce moment-là, les fauteuils d’orchestre commençaient à chuchoter et à rire. Heureusement l’entrée du corps de ballet a arrêté ces manifestations.

Très jolie, très brillante, très bien mise en scène cette entrée. M. Eugène Lacoste a encore une fois trouvé la note juste, moitié fantaisiste et moitié réelle, qui ajoute un si grand cachet artistique aux ballets de l’Opéra.

C’est la fête des palmes. Danseurs et danseuses brandissant des palmes ornées de fleurs escortent un char immense, enguirlandé, sur lequel se tiennent des musiciens. C’est la fameuse banda qu’on trouve dans tous les ballets d’Italie. Mais une banda wagnérienne. Aux cuivres du char s’en ajoutent d’autres placés sur les balcons, dans les maisons, aux fenêtres, partout. Ceux qui aiment le vacarme sont servis à souhait.

Le Pas des Ioniennes manqué d’invention. Nous avons vu et entendu cent fois cet effet de cymbales. Mais en tête des Ioniennes se trouve la charmante Mlle Monchanin et cela suffit pour me faire oublier que le pas n’est pas absolument réussi.

La Charmeuse et la Roumaine qui finissent l’acte valent à Mlle Sangalli plusieurs salves d’applaudissements fort mérités. La grande danseuse a trouvé quantité d’effets délicieux, d’une grâce et d’une sûreté d’exécution étonnantes.

Le décor du second acte est de M. Lavastre jeune. C’est un coin ombragé d’un îlot de l’archipel, très poétique, très frais. C’est là que je voudrais vivre, chanterait Mignon.

Les danseuses se sont endormies et — chose étonnante — c’est la musique de M. Lalo qui les réveille. Ce réveil lascif et le petit pas du désarmement qui se trouve au milieu de l’acte sont, selon moi, ce qu’il y a de meilleur dans tout le ballet. Mlle Subra qu’on voit seulement à ce moment et qu’on ne voit pas assez, est plus gentille que jamais avec son petit corsage bleu et sa jupe de gaze rehaussée d’une bordure or et bleu.

Malgré Mlle Subra et les charmes de ses compagnes, une torpeur somnolente commençait à envahir la salle. Mlle Sangalli l’a secouée définitivement par un de ces pas enlevants dont elle a le secret, pas-solo accompagné par la flûte seulement et qui rappelle, en les renouvelant, le pizzicato de Sylvia et le pas des harpes de Yedda. Ce pas a été bissé par acclamation.

Le tout se termine par une orgie générale qui ressemble à toutes les orgies d’opéra.

Quand on est venu nommer l’auteur, un groupe d’abonnés a fait une ovation à M. Delibes, qui se trouvait dans la salle.

Un Monsieur de l’Orchestre