Rita Strohl

MADAME RITA STROHL
(Suite et fin)

Mais celle féconde activité devait être bouleversée et Mme Strohl dont l’avenir s’annonçait dans la vie et dans l’art si plein de félicité, devait hélas connaître les plus douloureuses tristesses de l’existence. Le très cher compagnon de sa vie, celui auquel elle devait peut-être la révélation de sa véritable nature, lui était ravi par la mort…

Ce fut alors le silence et la prostration. La plus douce et la plus héroïque des philosophies ne font que lentement leur œuvre. Mais Mme Strohl, sous son empire écrira encore de belles pages. La douleur, dont toute sa vie est tributaire, ne saurait détruire un talent si fort et si spontanément issu de la nature même.

Des œuvres de Mme Strohl, deux sont surtout connues : les Chansons de Bilitis et le recueil de 10 poésies mises en musique, paru chez Toledo. C’est sur ces deux œuvres que nous nous étendrons.

Les Chansons de Bilitis sont divisées en 12 chants, qui, comme nous l’avons dit, doivent former un cycle complet. C’est mieux qu’une suite de mélodies sur un thème poétique unique ; c’est un poème de douze chants dont aucun ne devrait pouvoir se détacher.

Il convient de l’arrêter sur ce point. L’idéal qu’a voulu atteindre Mme Strohl, celui de la mélodie considérée non plus seulement en elle-même mais par rapport à un drame complet dont elle n’est qu’un chaînon, je crois bien qu’il n’a pas été atteint ici par le fait même du choix un peu arbitraire de ces poèmes dont aucun ne précède où ne suit nécessairement l’autre, et surtout par la construction musicale de ces mélodies, en particulier en ce qui concerne leurs rapports tonaux. Ce qui pourrait servir de trait d’union entre les poèmes, les rendre absolument indissolubles, ce serait, soit la succession logique et indispensable du mouvement dramatique, soit le lien factice et fragile du rappel mélodique, qui est seul employé, soit simplement l’enchaînement tonal. Quelle que soit l’admiration professée devant cette œuvre qui encore une fois est délicieuse il faut bien avouer que ces éléments d’unité existent peu. Mme Strohl qui tient essentiellement à ce qu’aucun élément de son œuvre n’en soit détaché n’a peut-être pas osée ce lien qui rendait impossible toute fragmentation. Sans vouloir exiger que la succession des tonalités soit scrupuleusement observée il y a tout de même une chose qui choque l’oreille la plus bienveillante et l’empêche de concevoir la possibilité d’une succession indispensable.

C’est le saut brusque et sans nécessité dramatique (puisque les mélodies semblent toutes conclure) a des tonalités sans rapport aucun avec les précédentes. Pourquoi Lykas finit-il en mi majeur et la Partie d’osselets en sol mineur ? En quoi s’enchaînent-ils de façon précise ? Parce que cette dernière rappelle en conclusion le ton de mi majeur ? La Quenouille, grâce à cette conclusion, s’enchaîne assez bien. De même pour la Flûte de Pan dont l’accord terminal de 9^e s’enchaîne avec la 7^e du même ton par lequel débute la Chevelure. Mais en quoi l’ut majeur final de cette dernière s’enchaîne-t-il avec le mi bémol majeur des Roses de la nuit ? Et ce même mi bémol a-t-il quelque rapport avec l’ut dièse mineur des Remords ? Ce dernier ton s’accorde théoriquement assez logiquement avec le mi majeur par lequel débute le Sommeil interrompu encore que ce dernier soit établi peu solidement. On peut encore expliquer le si majeur terminal de celle dernière mélodie avec le mode hypophrygien par lequel début Bilitis, d’ailleurs bien vite interrompu par une rapide gamme myxolydiennes aussi bien que par l’ut majeur par lequel elle se termine et qui nous rapproche peu du mi majeur du Serment qui finit d’ailleurs en fa dièze majeur alors que la Nuit qui lui succède commence en mi bémol majeur pour finir dans ce même ton et que la Berceuse commence en ré bémol majeur !

Je chicanerai encore (puisque j’ai déjà tant chicané sur de si jolies choses) les modulations des Chansons de Bilitis.

Je comprends fort bien que suivant la nécessité du mouvement dramatique, la musique se transforme, s’altère, sans soucis des conventions scolastiques. Mais dans d’aussi courts poèmes que ceux de M. Pierre Louys où l’unité d’atmosphère est rigoureuse, la nécessité d’agir ainsi ne s’impose pas. Bien au contraire, je crois que ces continuelles variations de tonalité nuisent plutôt qu’elles n’ajoutent au cadre poétique.

Mme Strohl semble se laisser guider par la musique plutôt qu’elle ne la dirige. Il existe, même pour de petits morceaux d’impression comme pour de plus grands, une architecture que l’on ne bouleverse pas impunément.

Mais ces critiques ne touchent que des questions de forme assez particulières et sur lesquelles on pourrait discuter longuement. Heureusement pour elles les Chansons de Bilitis ont des qualités d’un tel ordre que ces critiques deviennent bien légères. Elles ont une poésie, une saveur si particulière que cette forme même en devient un charme. Du caractère antique, elles ont toute la grâce distinguée en même temps que naïve. Et sans que Mme Strohl ait utilisé avec un souci absolu d’exactitude les anciennes tonalités grecques si riches et si souples lorsqu’elles sont heureusement employées, la contexture musicale de ses phrases sait nous arracher à notre atmosphère habituelle.

La prosodie en est parfaite, et ce n’est pas là un mince éloge dans une mélodie où la déclamation contient presque tout l’effet dramatique. Je regretterai pourtant qu’au milieu de ce charme antique certaines cadences légèrement périmées se soient introduites ; si peu !

J’ai dit que des soutiens de l’unité le seul volontairement employé était le rappel mélodique. Les thèmes qui servent de conducteurs au poème tout entier et qui sont présentés et modifiés avec un grand talent sont en petit nombre et cela est fort bien de ne [pas] avoir écrasé de tout un échafaudage thématique, la délicatesse de ce conte fin et tendre. Les idées mélodiques qui sont rappelées ou développées au cours du poème, caractérisant les personnages ou les sentiments qui les émeuvent sont au nombre de trois pour les principaux et de trois pour les secondaires.

Le plus important et le plus fréquemment utilisé est naturellement celui de Bilitis qui n’est qu’esquissé dans le n^o 1 (Lykas). On le voit apparaître sous la forme d’une sorte de sixtes un peu berlioziens avec leur basse isolée dans le grave. Il revient, toujours dans son mouvement ternaire, sous une forme calme, quand Bilitis demande au berger du lait, puis il reprend de nouveau son allure capricante. On le retrouve dans le n^o 2 (la Partie d’Osselets) où il sert de motif mélodique à la voix et où il est exposé dans le mode mineur. Il prend peu à peu son caractère léger et insouciant. Le développement est très habilement conçu qui souligne la progression de la partie d’osselets. Il se transforme en fanfare quand la partie est terminée et que l’heureuse Bilitis a gagné son amant, mais perd son caractère joyeux et devient lent et métancolique quand l’heureuse gagnante dit si gentiment à l’oreille de l’autre amoureuse : «Ne pleure pas petite amie ».

Dans le n^o 4 (la Flûte de Pan), nous voyons le même thème apparaître varié à la basse sous les paroles : « Nous n’avons rien à nous dire » Le n^o 9 (Bilitis) est entièrement construit sur ce même thème ; le début et la péroraison sont seuls développés au piano : la voix chante sans accompagnement toute la mélodie. Il est exposé dans le mode hypophrygien, se rapproche du sol majeur par son fa dièze, puis module complètement ; il revient à la fin en ut majeur et semble par une gamme aux tons entiers (sauf son fa dièze initial) aller en fa et conclut brutalement en ut. On le trouve enfin dans le n^o 10 (le Serment) où il sert de conclusion d’une façon charmante sous les mots : « Il me l’a dit, que m’importe le reste du monde ».

Le thème auquel il convient de songer ensuite est celui qui caractérise Lykas ou l’Amour. On le voit apparaître dans le n^o 1 (Lykas) : ce n’est alors qu’un court fragment du thème deux fois répété, bâti sur une quarte et sixte, se résolvant sur une neuvième formant retard sur la septième qui la suit. La deuxième fois le retard de la quinte de l’accord de 7^e est moins heureux, mais la conclusion sur une sixte est d’un excellent effet. Il apparaît encore dans le n^o 3 (la Quenouille). Il se présente sous une forme harmonique (sous un trémolo à l’aigu), avec un triolet pathétique et sous cette forme il donne l’impression de n’être qu’un dérivé du thème de Bilitis. Il sert encore de conclusion au n^o 5 (la Chevelure), et on le retrouve développé dans la péroraison du n^o 11 (la Nuit) au chant sous les mots : « Sur quelle plaine souterraine pourrons-nous si longtemps aimer » et « que nous perdions son souvenir ».

Le thème caractéristique de la flûte a aussi son importance. On le voit apparaître sous forme d’une gamme par tons entiers dans le n^o 1 dès qu’il y est question de Lykas. — Dans la partie d’osselets, il revient quand la partie est terminée et que Bilitis, tendre et compatissante, se penche à l’oreille de sa compagne qu’elle ne veut pas affliger. Le thème de la flûte se fait alors entendre en valeurs augmentées sous un rythme syncopé : c’est tout à fait délicieux. – Dans le n^o 4 (la Flûte de pan) il est très joliment varié et développé sous un rythme égaiement syncopé.

D’autres fragments de thèmes sont également rappelés ; par exemple, la petite phrase qui souligne dans le n^o 7 « il m’a demandé pardon » se rattache dans le n^o 3 à la phrase. « Il est plus pauvre que moi », mais ce ne sont que des dérivés Les Roses dans la Nuit sont indiquées d’une façon plus précise par leur rythme ternaire dans un grand 3/2 et servent dans un mouvement de triolets (une blanche et une noire) de conclusion au n^o 11 sous les mots « Que nous perdions son souvenir » ; cela est délicieux et de la plus exquise poésie.

Je laisse volontairement de côté d’autres thèmes accessoires moins précisément rappelés comme celui qui souligne dans le Sommeil interrompu le thème qui ressort des triolets dénoués sous « j’ai pleuré, mais il était trop tard » qui prépare la phrase passionnée ; au contraire plus tendrement résonne le « dans ses bras il me serra contre lui… » 

J’ai dit ce qu’il me paraissait y avoir de regrettable dans certaines incertitudes tonales, dans des cadences banales, dans des réponses instrumentales peu neuves… je n’ai pas dit la liberté, la poésie étrange et savoureuse de ces poèmes. Il est des charmes que l’on ne saurait décrire. Tout cela est frais, sincère, spontané : c’est une œuvre.

Lorsque je vous aurai appris que le recueil des 12 mélodies renferme des merveilles de délicatesse comme la Momie, de grâce triste comme la Cloche fêlée, de puissance tragique comme le Revenant, de finesse spirituelle comme le Moulin à vent, je vous aurai, je pense, indiqué au moins la variété, la souplesse du talent de Mme Strohl.

La musique instrumentale est à la hauteur de ces mélodies, son trio en particulier est de superbe fantaisie.

Étant donnée l’œuvre actuelle de Mme Strohl on peut augurer les plus grandes choses de son avenir.

CÉCILE MAX.