Causerie dramatique. La Princesse jaune

CAUSERIE DRAMATIQUE

L’administration des beaux arts, depuis qu’elle est reconstituée, s’est fort louablement occupée du sort de nos théâtres lyriques et de la situation où se trouvent vis-à-vis d’eux les compositeurs français. Elle s’est généreusement intéressée aux jeunes, aux inconnus, aux méconnus, et a parlé en leur faveur, en s’appuyant sur le sentiment national et sur l’opinion publique, un langage auquel nul ne pouvait rester sourd. Nous examinerons prochainement la réalité des efforts de l’Opéra et la sincérité de ses promesses : des doutes nous ont été manifestés sur ce point, des hypothèses, des suppositions ont été hasardées, des soupçons se sont fait jour, auxquels nous serons heureux de répondre, et nous espérons pouvoir le faire victorieusement.

Quant à l’Opéra-Comique, le doute n’est plus permis ; ce théâtre vient d’inaugurer par des faits – pas bien gros, ni bien décisifs – une ère expérimentale dont les résultats peu satisfaisants ne sauraient, sans injustice, être attribués au système lui-même. On a dit : Il y a là un calcul facile à comprendre ; l’Opéra-Comique, par un choix intentionnellement mauvais, a voulu se ménager une réponse, qu’il croit péremptoire, aux pressions que l’administration des Beaux-Arts et la Société des auteurs ne manqueront pas de vouloir exercer sur lui, s’il paraît se détourner de la voie où l’on voudrait le maintenir.

Vous avez plaidé, dira-t-il, la cause des compositeurs français, des compositeurs inconnus, je me suis exécuté de bonne grâce. J’ai joué consécutivement trois ouvrages, dans les conditions de votre programme. L’un des librettistes, M. François Coppée, avait derrière lui son succès de l’Odéon ; M. Gallet a été couronné par vous-mêmes, puisque vous avez choisi, pour l’Opéra, son poème du Roi de Thulé, mis au concours ; MM. Paladilhe, Bizet, Saint-Saëns sont des hommes de talent, ce sont des musiciens, de vrais musiciens, reconnus, vérifiés, patentés ; j’ai monté leurs ouvrages avec un luxe, un goût, un soin auxquels tout le monde a rendu justice : décors, costumes, bibelots, trucs, lumière électrique, que sais-je ? j’y ai mis toutes les herbes de la Saint-Jean. Eh bien quel résultat ? Mille francs de recette !

Tout cela, dans le fait, est rigoureusement vrai, et pourtant l’épreuve n’est pas du tout convaincante.

L’Opéra-Comique pourrait bien ajouter encore que les ouvrages en question ont réussi ; mais ceci serait de sa part une pure illusion. Ils n’ont pas réussi ! L’exécution s’en est accomplie devant un public morne et froid, plongé dans un ennui profond. Les applaudissements des familiers de la maison, des amis des auteurs, et la claque, ont provoqué parfois des « chut » assez nombreux, et n’ont jamais pu parvenir à arracher la masse du public à sa profonde indifférence.

Ce qui fait que l’épreuve n’est pas concluante, c’est que ces trois pièces successivement représentées, c’est la même pièce. Les deux poètes, – car M. Gallet, à lui seul, a fait deux des ouvrages en question, – sont à peu près également inexpérients du théâtre. Éliminons M. François Coppée, dont le Passant, dans sa forme primitive, a obtenu à l’Odéon un succès légitime, sur lequel il l’eût fallu laisser, succès d’ailleurs extra-dramatique, succès exclusivement poétique, mets exceptionnel qu’on ne peut pas servir sur toutes les tables. Un poëme en vers lyriques n’est pas le fait de l’Opéra-Comique : il y perd cent pour cent de sa valeur et il n’est pas besoin de dire pourquoi.

M. Gallet, l’auteur de Djamileh et de la Princesse Jaune, moins poëte que M. Coppée, est encore plus que lui étranger aux conditions du théâtre. Ses prétendues pièces ne sont guère que de ces petits essais d’amateur qu’on lit à ses amis et qu’on devrait se contenter de caser stoïquement à la fin d’un volume de vers pour en compléter la pagination. Nous l’avions déjà dit pour Djamileh, M. Gallet n’a aucune conscience des nécessités de la scène et des conditions d’une œuvre dramatique quelconque : nous ne pouvons que le répéter pour la Princesse Jaune, qui n’a vraiment ni queue ni tête. C’est une rêverie, une ballade, tout ce qu’on voudra, excepté une pièce : car elle ne contient pas l’ombre d’une situation, et la situation, dans sa signification technique est l’âme d’une œuvre dramatique.

Comment se fait-il que cet Opéra-Comique, qui n’a vécu pendant dix ans que sur un répertoire dont le genre primitif – représenté par tous les vieux succès – formait plus des trois quarts, semble vouloir rompre tout à coup avec ce genre, très-justement appelé national, et ne voie plus rien entre les joyeusetés triviales et prosaïques du Voyage en Chine et les mièvreries vagues et somnifères des Djamileh et des Princesse jaune ?

Ce pauvre vieux public de la salle Favart, dépossédé tout à coup du genre qui lui était si cher, reste tout ahuri devant les évolutions savantes de cet art obscur et compliqué, enfermé dans sa technique, inspiré comme l’algèbre et d’une application si absolument stérile.

M. Paladilhe est un auteur nouveau, dans toute la force du terme : il n’a pas fait preuve d’invention, sans doute, et le trépied de l’inspiration ne paraît pas être son siège habituel ; mais enfin il peut appliquer son esprit à la recherche des effets scéniques, il peut évoquer en lui le sentiment dramatique par une préoccupation constante, il peut trouver enfin, s’il cherche, par le procédé de Newton, qui est le meilleur, « en y pensant toujours. » M. Saint-Saëns, très-justement pénétré, dit-on, de sa valeur, comme musicien, mais fort peu expérimenté en matière dramatique, peut consentir à descendre du Parnasse où il trône, pour venir étudier parmi les simples mortels les conditions particulières du drame lyrique, et de cette condescendance peuvent sortir des accents un peu plus en rapport que ne l’ont été jusqu’ici les accords de sa lyre avec les sentiments humains.

On parle d’un ouvrage important confié à M. Massenet, qui n’est connu au théâtre que par un acte : La Grand Tante, joué il y a quelques années. Le livret serait de M. Edmond Gondinet : c’est une garantie ; il y aura une pièce, c’est toujours cela. On ne peut donc qu’approuver cette décision, comme celles qui permettraient aux auteurs, dont nous venons de parler, de prouver qu’ils ont su profiter des enseignements que porte toujours avec soi la représentation d’un ouvrage. Mais pour arriver à des résultats sérieux, il ne faut pas que l’Opéra-Comique se renferme dans un cercle trop étroit, et il doit parcourir courageusement et équitablement le martyrologue entier des compositeurs français. Il ne doit pas être exclusif et systématique, et un éclectisme éclairé est la meilleure doctrine philosophique qu’il puisse adopter.

Les projets qu’on prête à l’Opéra-Comique, et dont il paraît accepter la responsabilité, garantissent sa bonne foi ; mais si les intentions sont hors de cause, ne peut-on hasarder aucune critique sur l’esprit qui préside à leur application ? Pourquoi s’embarrasser de ces poèmes informes, vagues, indécis, flottants, sans intérêt, sans cohésion, sans situations ? Quand on veut faire nager son chien, on ne lui attache pas une pierre au cou.

De jolis décors, des costumes exacts, un agencement artistique distingué, c’est parfait ; mais cela ne tient pas lieu de pièce : comme aux offrandes du temple, c’est l’œuvre qui compte ; les guirlandes, les parfums et les colombes doivent être donnés par surcroît.

Le jour où un directeur, s’enfermant dans une petite église, fait de l’esthétique avec ses amis et de l’art en famille, se laisse piper aux petites trouvailles, aux petites combinaisons ingénieuses, aux recherches d’un goût trop subtil, il ne fait plus que du théâtre en chambre, qui ne supporte ni l’acoustique ni l’optique spéciales de la scène : il s’amuse et se trompe, et ne veut pas le voir, et ne veut pas qu’on le lui dise. Il s’illusionne sur la nature du plaisir qu’il prend dans l’exercice de l’art qu’il gouverne et s’égare, non parce qu’il ne sait pas, mais parce qu’il croit savoir.

Rien n’est plus agréable et plus funeste : on gaspille ainsi des trésors d’érudition artistique, on se perd en délicatesses et en raffinements, on s’attarde aux détails et aux nuances, on imite enfin les compatriotes de cette princesse jaune aux yeux obliques, on peint sur des laques merveilleuses des figures, des oiseaux, des fleurs, des paysages d’un tel fini que tout est sur le même plan, que la perspective n’en sort point et que le tableau, accompli dans chacun de ses détails, ne représente absolument rien dans son tout et ne signifie rien dans son ensemble. Entre cette perfection-là et les hiéroglyphes grossiers et linéaires peints par les Peaux-Rouges sur leurs tentes en peau de bison, il n’y a qu’une question d’adresse et de moyens d’exécution, l’esprit est le même. La synthèse manque. L’intelligence est aussi bornée dans l’un que dans l’autre cas ; dépourvue du sens général, elle n’embrasse ni l’espace ni les rapports ; elle ne voit qu’un point à la fois. Il n’y a ni appréciation, ni jugement.

Nous avons dit que les trois ouvrages représentés par l’Opéra-Comique n’étaient qu’une seule et même pièce, et rien n’est plus frappant en effet. Un critique parfaitement sincère disait, au foyer, après la représentation, pour résumer son opinion sur la Princesse Jaune : c’est le second acte de Djamileh. Un autre reprit : Non, c’est le troisième acte du Passant. À dire vrai, transportées au livret d’une pièce en trois actes, ces trois partitions pourraient être données comme étant de la même main, sans que personne y prît garde.

Dans toutes les trois, mêmes qualités, mêmes défauts, du néophyte au grand-prêtre. Mêmes efforts, combinaisons savantes et laborieuses, tonalités pénibles, association forcées, dissonances agressives, etc. Même absence de sens dramatique, d’adaptations scéniques, horreur de la formule et du rhythme, du mélodique et de l’harmonieux, car l’harmonie devra désormais changer de nom : ce nom n’exprime plus ce qu’on a fait de la chose. 

On arrive rarement à l’effet dramatique par le complexe ; l’effet résulte ordinairement d’un sentiment fort et d’une pensée simple. Les dessous peuvent être compliqués, eux, sans inconvénients ; ils sont alors dominés par ce que mous appelons, – comme en physique dans le parallélogramme des forces, — la résultante, qui maintient la prédominance de l’idée principale. Dans le grand ensemble du quatrième acte des Huguenots, par exemple, la grande résultante : Pour cette cause sainte, domine la masse entière, et dans l’acte de la cathédrale du Prophète, le retour farouche de la phrase : Livrez-la-nous, mise dans la bouche des basses, maintient, au milieu du vaste océan des sonorités générales, le sens particulier de la situation.

La nécessité absolue d’une union étroite entre la scène et l’orchestre est entièrement méconnue par les compositeurs dont nous nous occupons : la suprématie pour eux, cela va sans dire, appartient despotiquement à l’orchestre. C’est une erreur, un préjugé de symphonistes : la suprématie est au chant, auquel l’orchestre appartient, quelles que soient d’ailleurs leurs proportions réciproques. Il ne faut pas oublier, en effet, qu’il s’agit de drame lyrique ici, c’est-à-dire d’une action que la musique a la charge d’interpréter, de seconder, mais dont elle reste serve et sujette.

Dans Djamileh, la musique veut être turque et elle a le droit et le devoir de recourir à des combinaisons, voire à des imitations matérielles qui reproduisent certains effets caractéristiques ; dans la Princesse Jaune, c’est le Japon qu’il faut représenter, de là des sonnettes, un gong, çà et là des tonalités nankin ou jaune soufre, et, par suite de la supposition erronée de la cherté de l’ivoire dans le pays de Yeddo, l’emploi exagéré des touches noires, soit ; mais quand il s’agit de nous exprimer des sentiments qui ne relèvent que de la nature humaine et qui sont les mêmes dans tous les pays du monde, ce n’est ni en turc, ni en japonais qu’il faut nous les dire, c’est dans cet idiome humain universel qui est le nôtre. Un sanglot, un soupir, un baiser ont le même son, dans toutes les régions de notre planète, et quand c’est ce son-là qu’il faut nous faire entendre, au diable les sonnettes, les gongs, les tarabouks et les guzlas. Si nous sommes dans l’alcôve, laissez tout cela dans la rue.

Les compositeurs dont nous parlons, admettent-ils le duo du quatrième acte des Huguenots ? Nous ne leur ferons pas l’injure d’en douter, quelque nous ayons entendu en pareille matière professer d’étranges hérésies. Eh bien ! jamais l’union de l’orchestre et du chant n’a été plus étroite. Dans toute la partie dominante, malgré les deux rhythmes qui servent d’exorde et de péroraison, – Le Danger presse et Plus d’amour, plus d’ivresse – l’orchestre intervient pour maintenir, dans le désordre magnifique qu’il porte lui-même en son sein et qui se produit sur la scène, le sens principal : Tu l’as dit, oui, tu m’aimes ! qu’il jette, à travers le tumulte des sentiments combattus, comme un cri d’amour arraché au cœur des amants.

Et quand Raoul abandonne le corps de Valentine évanouie et qu’il sanglote, dans son hésitation suprême, ces notes entrecoupées qui sont encore du chant, la pauvre créature inanimée le supplie toujours par la phrase de sa prière : Quoi ! Raoul, tu veux donc démentir, etc., que soupire lamentablement l’orchestre dans sa formule la plus simple.

Cela, c’est du théâtre, et qu’il s’agisse d’un drame de l’ampleur du Prophète et des Huguenots, ou d’une bluette comme n’importe quel Passant ou quelle Princesse Jaune, les conditions scéniques restent les mêmes.

Parlerons-nous d’Obéron, où la préoccupation de la couleur locale, qui s’est contentée d’une grosse caisse et d’une paire de cymbales, n’a pas empêché Weber d’écrire le chant des sylphes et le rôle de Rézia ?

En somme, nous n’avons rencontré dans le public, pour les trois derniers ouvrages représentés à l’Opéra-Comique, qu’un nombre fort restreint de défenseurs, et encore masquaient-ils d’entrain et plaidaient-ils plutôt les circonstances atténuantes que l’acquittement. C’était une approbation purement théorique, et nous doutons que dans les arts on puisse se contenter de cela. 

Quand les amis d’un peintre ne trouvent à dire d’un tableau, pour tout éloge, que « c’est bien dessiné, » croyez-vous que la toile ait grand'chance de se voir disputée par les musées d’Europe ?

Nos trois compositeurs, selon nous, n’ont montré par aucun coin, par aucun entrebâillement – pardon du mot – une échappée quelconque où brillât une lueur d’invention ou d’imagination ; mais, nous le répétons, ce n’est pas à dire qu’ils en soient irrémédiablement dépourvus. L’imagination est une faculté comme une autre, qu’il faut solliciter et qu’on peut développer. Mais il faut pour cela avoir le courage de reconnaître sincèrement son insuffisance, brûler sans hésitation ses vaisseaux et laisser stoïquement se consumer avec eux leur cargaison de théories creuses et intéressées, de raisonnements spécieux, de prétentions olympiennes, drupes d’un fruit sans noyau, vêtements démesurés où se perd un corps étique, masques menteurs de l’impuissance.

Et maintenant, nous aussi, nous plaiderons les circonstances atténuantes, mais en nous appuyant sur des raisons pratiques qui nous semblent meilleures que les raisons purement spéculatives qu’on opposait à notre critique du premier moment. Nous les chercherons dans l’alimentation spéciale à laquelle ont été réduits les malheureux compositeurs français depuis quinze ans.

Systématiquement exclus de tous les théâtres, ils durent nécessairement se dégoûter d’un genre qui ne leur offrait aucun débouché et s’en éloigner de plus en plus, à mesure qu’ils voyaient s’élargir l’espace qui les en séparait. Ils tombèrent dans le découragement et renoncèrent.

De quoi pouvaient-ils s’occuper ? L’amour de leur art n’était pas éteint en eux, le faix des connaissances acquises chargeait leurs flancs ; les uns, comme Léo Delibes, allèrent, de désespoir, s’encanailler dans l’opérette et dans les turlupinades ; d’autres, comme M. Saint-Saëns se retirèrent majestueusement sur la montagne, ou, glissant sur la pente des théories abstraites, des systèmes révolutionnaires et d’une sorte d’athéisme artistique, se jetèrent, sans conviction et sans amour, dans le schisme Wagnérien ou dans le Spinosisme des Schoumann et consorts.

L’éducation théâtrale qu’ils rêvaient devenant impossible, ils s’en sont fait une autre, qui en est malheureusement le contrepied. C’est celle-là, où ils sont aujourd’hui passés maîtres, qu’il leur faut reléguer au second plan, oublier même, dans une certaine mesure, afin de pouvoir se refaire modestement simples pionniers dans une région de l’art inexplorée par eux, et dont ils ignorent naturellement la langue et la topographie.

Quelques-uns, soutenus par une foi robuste et par une vocation spéciale, ont eu le courage et la force de nager dans le courant, sans pouvoir le remonter, il est vrai, mais sans se laisser emporter par lui.

Edmond Membré est de ce nombre ; il est certes le mieux armé et le plus préparé de tous au combat. L’Opéra lui marchande son Esclave, comme dans un bazar, et l’Opéra-Comique lui refuse Colomba !

N’importe ! ne désespérons pas, et que personne ne désespère : les préventions se dissipent, les préjugés se surmontent, les petites antipathies s’émoussent, et les directeurs vont quelquefois à Damas ! Patience encore, il y a depuis peu de temps un grand pas de fait, le principe de la nationalité française est admis dans les arts, les chemins sont ouverts, courage ! il y aura de beaux jours pour le grand art auquel notre collaborateur Garnier élève un si beau temple à moins que l’État, désertant ces nobles intérêts, ne laisse au Théâtre-Lyrique le choix de coucher à la belle étoile ou de loger à la corde dans quelque bouge, et ne mette, par une rigueur déplorable, l’Opéra-Comique dans l’impossibilité d’accomplir la mission qu’il se montre, en définitive, disposé à accepter d’assez bonne grâce.

La première représentation de la Princesse jaune était suivie de la reprise de Bonsoir, voisin, petit opéra en un acte de M. Poise. On reproche à la musique de cette petite pièce, qui n’est en somme qu’un vaudeville, de manquer de distinction. Le reproche ne nous paraît pas juste. Le poème, qui met en scène une couturière et un ébéniste, ne pouvait pas être écrit en style académique, et l’étalage d’une grande érudition musicale pour un pareil sujet eût été passablement déplacé. La musique de M. Poise, rythmée, mélodique et gracieuse, a paru au bon public de l’Opéra-Comique fort agréable à entendre, après l’excessive tension d’esprit qu’il lui avait fallu pour suivre la partition précédente. Cela lui semblait bon de ne plus travailler.

Le rhythme était un repos, la mélodie une clarté, et on lui pardonnait ce qu’il pouvait lui manquer de noblesse, en faveur de sa netteté, de sa simplicité et de son sans façon. […]

Charles de la Rounat