Revue musicale. Hulda

REVUE MUSICALE
Théâtre de Monte-Carlo : Première représentation de Hulda, opéra en quatre actes et un épilogue (légende scandinave), d’après Bjœrnstjerne Bjœrnson, poème de M. Charles Grandmougin, musique de César Franck.

Monaco, le 5 mars.

Monaco est toujours à la même place sur son rocher arrondi, verdoyant et ensoleillé. Mais l’aspect de la petite ville monégasque, vue des hauteurs de Monte-Carlo, n’est plus tout à fait le même : les jolies maisonnettes à l’italienne, qui s’étendent en bordure sur toute la longueur du promontoire, sont maintenant dominées par de lourds bâtiments carrés, sans élégance, sans relief et de l’architecture la plus vulgaire. C’est affreusement laid. Que peut-on bien y loger ? Des soldats ? Mais ils ont leur caserne, fort bien aménagée, ma foi, sur la place du Palais. Des malades ? Mais il n’y en a pas, il n’y en a jamais eu dans ce bienheureux pays. Ni hôpital, ni caserne, ce doit être des couvents ou des séminaires. Le drapeau aux armes des Grimaldi flotte au-dessus du palais du prince, mais bien plus haut s’élèvent les tours de la nouvelle cathédrale, construite aux environs du jardin public. J’ai décrit autrefois la procession de Sainte-Dévote, la patronne de la principauté, cérémonie religieuse très pittoresque où les habits chamarrés de broderies luisent au soleil, et à laquelle pas un haut fonctionnaire n’oserait se dispenser d’assister. C’est à la Condamine que la sainte a sa chapelle, bâtie sur une anfractuosité de la montagne, et au-dessus de laquelle passe la voie ferrée. Il ne faut pas confondre cette chapelle avec une autre qui a reçu le nom de Notre-Dame-de-la-Roulette et qui est située dans une propriété privée. Qui peut donc bien, — je doute que ce soit le propriétaire lui-même, — l’avoir baptisée ainsi ? Monte-Carlo, bien plus que Monaco, se transforme à vue d’œil : ce ne sont que villas et hôtels somptueux. On y a même installé des bars à l’usage de messieurs les Anglais, et un chemin de fer funiculaire conduit maintenant en quelques minutes à la Turbie où l’auberge classique est remplacée par un hôtel luxueux. À Monte-Carlo comme à Nice, comme à Cannes, comme tout le long de la Corniche du reste, les Anglais sont chez eux. Et c’est nous qui sommes les étrangers. Je ne parle pas des Italiens. À Nice seulement on n’en compte guère qu’une trentaine de mille, et on vous dira que c’est là une quantité négligeable. Beaucoup parmi eux exercent la profession de musiciens ambulants. Tout café bien achalandé a son orchestre. Ce que ces gaillards-là vous rompent la tête avec leurs mandolines et leurs chansons est inimaginable !

On s’est beaucoup ému à Nice du scandale causé à l’Opéra-Comique par les débuts de Mlle Jane Harding. Cette jeune personne faisait partie l’hiver dernier de la troupe du Théâtre-Municipal. Elle y a laissé le souvenir d’une artiste très diamantée et de peu de talent. Le rôle de Phryné n’était pas fait pour lui déplaire. Malheureusement, le soir de ses débuts dans l’opéra de M. Camille Saint-Saëns, il n’y avait pas que des archontes dans la salle.

Je ne vous apprendrai rien en vous disant que c’est M. Gunsbourg qui dirige le théâtre de Monte-Carlo. Il y a deux ans, alors qu’il dirigeait celui de Nice, il invita quelques représentants de la critique musicale française à venir entendre la Vie pour le tzar et leur offrit l’opéra de Glinka instrumenté par un musicien, un trombone, je crois, — de la fanfare municipale. Homme très actif, très intelligent et plein d’aptitudes diverses, M. Gunsbourg s’est fait apprécier successivement comme chanteur, acteur, danseur, directeur et metteur en scène d’une très grande habileté. Il a même exercé cette fonction à Bayreuth, sous les ordres de Richard Wagner. Ses connaissances littéraires sont suffisamment étendues pour qu’il ait pu constater que plusieurs scènes de la Damnation de Faust reproduisent textuellement certains passages du poème de Gœthe. Et il était en train de m’expliquer les raisons qui l’avaient amené à agrémenter de décors, de costumes et d’ombres chinoises la symphonie dramatique de Berlioz quand un coup de sonnette nous annonça que la répétition de Hulda venait de commencer. Je viens de vous vanter le talent de metteur en scène de M. Gunsbourg. Voici un exemple à l’appui : il y a, au deuxième acte de Hulda, un duel qui se termine par la mort de l’un des deux champions. Celui-là s’était laissé choir assez gauchement. M. Gunsbourg n’hésite pas, ôte son habit, saisit la lourde épée, engage le combat, et, frappé en pleine poitrine par son adversaire, tombe sur le sol tout de son long, mais avec tant et de naturel que cette chute est saluée par les applaudissements de tout le personnel, auxquels le seul spectateur qui fût dans la salle ne manque pas de joindre les siens. L’artiste se remet en garde et profite de la leçon. Le directeur du théâtre de Monte-Carlo est, d’ailleurs, très ami de ses pensionnaires, qui, le croyant Russe, l’appellent familièrement « petit père » à l’occasion. Mais il est Français, ou du moins naturalisé Français, ce qui pourra lui permettre un jour d’aspirer à exercer ses talents sur une scène plus importante que celle qu’il dirige actuellement.

Il n’y a certainement pas en France, ni à l’étranger, un seul théâtre qui pourrait se donner un luxe d’artistes comparable à celui qu’offre chaque année à ses habitués le théâtre de Monte-Carlo. Les plus célèbres chanteurs y sont venus et y reviennent volontiers, assurés qu’ils sont d’être bien accueillis et grassement payés. Vous connaissez le monarque généreux qui permet à cet heureux théâtre de se passer ses plus coûteuses fantaisies : c’est Sa Majesté l’Argent. Malheureusement le théâtre de Sa Majesté est petit, la scène est étroite et a surtout peu de profondeur ; — on l’a défini ainsi : trop grand pour un guignol, trop petit pour un théâtre, — de sorte qu’il ne faut y chercher ni des effets de perspective, ni la moindre illusion. Dans ce petit cadre, qui n’a guère plus que la dimension d’un salon ordinaire, les acteurs paraissent trop grands et on les voit de trop près. Aussi les danseuses, pour ce qui touche aux accessoires de leur costume, sont-elles tenues de prendre beaucoup plus de précautions qu’ailleurs. Mais ce théâtre minuscule, outre ses interprètes de premier choix, a des chœurs excellents, — mettons les hommes en première ligne, — et un orchestre très complet, où l’on est agréablement surpris de trouver deux harpistes, un orchestre fort bien discipliné, placé depuis quelques années déjà sous la direction d’un kapellmeister de grand mérite : j’ai nommé M. Léon Jehin. C’est ce qui permet de jouer de grands opéras sur cette scène si exiguë, et d’en donner une bonne impression, malgré l’insuffisance des décors et de la figuration, et même malgré les coupures qu’on leur fait subir. On en a pratiqué quelques-unes dans Hulda, mais très peu. Vous me direz que, si peu que ce soit, c’est toujours trop, et vous aurez parfaitement raison.

L’action du poème de M. Grandmougin se passe en Norvège, pays froid dont les mœurs étaient barbares au temps de la rivalité entre les gens de la tribu d’Hustawick et ceux de la tribu des Aslaks. Aussi ce poème est-il de couleur sombre, et le carnage commence dès le premier acte.

Hustawick est parti dès l’aurore pour chasser dans la montagne : il ne revient pas. Hulda et sa mère, en proie à de cruels pressentiments, voient tout à coup apparaître devant elles le chef Gudleik et ses Aslaks brandissant des épées et portant des torches. Ils chantent :

Nous sommes vainqueurs, et la bête est morte.
Hustawick et les siens dorment le grand sommeil !...

La mère n’a plus d’époux, la fille n’a plus de père, et les voilà toutes deux livrées sans défense à la férocité du vainqueur. Mais la beauté de Hulda fascine le jeune chef et les deux femmes sont emmenées captives. Hulda fait serment de se venger :

Souviens-toi ! Pour ta race infâme,
Je serai la ruine et je serai la mort !

Elle tiendra la parole, ainsi que vous l’allez voir dans le courant de cette analyse.

Au second acte, — le premier n’est guère qu’un prologue, — nous entrons dans le palais des Aslaks où la mère Gudrun, sa belle-sœur Halgerde et Thordis, sa pupille, sont occupées à des travaux d’aiguille ; elles cousent des peaux d’hermine sur des manteaux de cour. Un double mariage va se célébrer : celui de Thordis et du beau Gunnar, celui du vaillant Gudleik et de la belle Hulda. Il y en a bien un troisième sous roche, mais depuis quelques jours la blonde Swanhilde a des doutes sur la sincérité des sentiments de son fiancé. À ce moment il se fait un grand tumulte : ce sont les frères de Gudleik, — voulez-vous que je vous les nomme ? Eyric, Eynar, Thrond et Arne, — qui viennent supplier leur aîné de renoncer à une union détestée avec la fille de leur ancien ennemi. Et, comme Gudleik est fort jaloux, il s’imagine que ses frères n’en veulent à Hulda que parce qu’elle les a éconduits :

Vos perfides conseils aux formes généreuses
Vous viennent de vos vœux trompés.

La mère Gudrun apaise le tapage ; tout le monde sort. Hulda paraît. Je veux citer la première strophe du monologue qu’elle chante et qui est fort beau :

Deux ans sont écoulés depuis ce jour funeste !
Deux ans ! Et des morts que j’aimais
Le souvenir sanglant et terrible me reste ;
Mais l’amour dans mon cœur est entré pour jamais.
Ô douleur ! Et celui qu’éperdument j’adore,
Celui que je nomme tout bas,
Peut-être que le mal dont je souffre il l’ignore
Et que ses yeux aimés ne me chercheront pas....

Celui-ci, c’est Eiolf, chevalier de la cour du roi, qui, troublé à son tour par la fière beauté de Hulda, a délaissé la timide Swanhilde. Il vient prendre part aux jeux guerriers qu’accompagne le « Chant des épées » et désarme successivement tous ses adversaires. Un regard qu’il échange avec Hulda excite le soupçon dans l’âme de Gudleik qui le provoque aussitôt. Ils se battent, Gudleik tombe mortellement blessé. Les larmes des parents se mêlent aux lamentations du chœur.

Le troisième acte est rempli tout entier, à part un court dialogue entre Gudrun et Aslak, par le long duo d’amour que chantent Eiolf et Hulda.

À l’acte suivant, nous sommes dans le grand parc royal tout illuminé pour la fête que le roi et la reine offrent à leurs vassaux. Eiolf et Swanhilde s’y rencontrent. Et tout naturellement, tout naïvement, ils se remettent à s’aimer et à se le dire dans les termes les plus brûlants :

... Ton sein palpite et ta lèvre m’appelle !
J’ai pris dans tes baisers une force nouvelle
Et mon esprit entier renaît à la clarté !

Hulda cachée derrière un massif de feuillage n’a pas besoin d’en savoir plus long : son plan est fait et, aux frères de Gudleik qui s’avancent vers elle, elle dit : Soyez les bienvenus. C’est eux qui, tout en croyant venger la mort de leur frère, la vengeront de la trahison du chevalier.

Voici maintenant l’épilogue, le mot de la fin : Hulda, après avoir appris de la bouche même de son amant qu’il ne l’aimait plus, lui arrache son épée et le livre à ses meurtriers. Puis, nouvelle Sapho, elle se précipite du haut d’une falaise qui domine la mer.

Engloutie ! Ô fatalité !

Le premier hémistiche seul a été conservé dans la partition, et c’est assez.

Cette partition, maintenant que le pauvre Franck est mort, a quelque chance de faire son chemin dans le monde. Elle est digne de l’auteur de Rédemption et de ces Béatitudes dont M. Colonne, l’hiver dernier, révélait les beautés à un auditoire un peu surpris d’abord mais bien vite conquis et absolument charmé. La partition de Hulda (on prononce Houlda), commencée en 1882 ne fut terminée qu’en 1885. L’éditeur qui en avait la propriété étant venu à mourir et son fonds ayant été mis en vente, c’est M. Paul de Choudens qui en fit l’acquisition et, après l’avoir proposée à plusieurs directeurs de théâtre, français et étrangers, qui n’en voulurent point, réussit à la faire accepter par M. Gunsbourg. On n’en connaissait à Paris, — et encore combien peu en ont gardé le souvenir ! — que des fragments de ballet qui, sous la direction de l’auteur lui-même, furent exécutés au Trocadéro. Hulda, malgré quelques inégalités de style, quelques faiblesses peut-être dans l’inspiration, est une œuvre forte, puissante et d’un sentiment dramatique très élevé. Certes, elle n’est pas exempte de recherches harmoniques, de modulations qui surprennent l’oreille, ni d’artifices scolastiques parfois bien compliqués et un peu subtils ; la trame instrumentale qui l’enveloppe d’un bout à l’autre en est par instants quelque peu touffue ; mais tout cela est voulu, sans que rien soit donné au hasard, tout cela est écrit par un maître dont la science est sûre et dont la main n’hésite jamais. Les différentes scènes dont la partition se compose sont liées entre elles sans interruption, sans morceaux étiquetés, et, bien que l’emploi du leitmotiv n’y apparaisse que très discrètement, on ne manquera pas de dire : « Mais c’est de la musique wagnérienne ! » Les procédés employés par le grand novateur allemand sont à tout le monde, mais je ne connais qu’un seul musicien qui fasse vraiment de la musique wagnérienne : c’est Richard Wagner. Franck se plaisait aux combinaisons polyphoniques, donnait souvent à l’orchestre un rôle prépondérant, se préoccupait sérieusement de la vérité dans l’expression dramatique et de la prosodie aussi. Admettez que la ressemblance se borne là. La personnalité du compositeur de Hulda n’en sera nullement atteinte, à ce que je crois.

Le premier acte, ainsi que je l’ai déjà dit, est plutôt un prologue : il est fort court. La scène entre la mère et la fille est fort belle, très émouvante et d’une grande richesse d’instrumentation ; l’ensemble des deux voix y produit un très grand effet. Des pêcheurs passent au loin, chantant une chanson douce et plaintive. Comme contraste, voici le chœur féroce, énergique et un peu brutal des guerriers aslaks. L’acte se termine par le serment de haine et de vengeance que fait Hulda à l’ennemi de sa race, et c’est une belle fin d’acte, ma foi !

Un joli chœur de jeunes filles, la « Chanson de l’hermine », est placé au début de l’acte suivant, précédé seulement de quelques mesures d’introduction. Peut-être y a-t-il dans l’orchestre un mouvement persistant qui n’est pas sans analogie avec celui du « Chœur des fileuses » dans le Vaisseau fantôme. Au monologue si touchant et plein de noblesse de Hulda : « Deux ans sont écoulés depuis ce jour funeste », succède un chœur d’hyménée dont le motif assez vulgaire m’a rappelé une vieille chanson de mon jeune temps. Serait-ce par hasard un thème norvégien ? J’en doute. En tout cas, M. Franck n’aurait pas eu besoin de beaucoup chercher pour trouver mieux. Je ne m’appesantirai pas sur la danse ni sur le « Chant des épées », mais je donnerai, et sans marchander, tous mes éloges à l’ensemble final qui est d’une grande beauté. Voilà vraiment un morceau superbe, un magnifique accouplement des instruments et des voix.

Il n’y a au troisième acte qu’un prélude, une courte scène dialoguée et un duo, ce qui n’empêche pas que ce soit là le point culminant de l’ouvrage. Le cantabile à deux voix : « Divine extase » est d’un charme infini, et, d’un bout à l’autre de ce duo si admirablement développé, les phrases inspirées se succèdent avec des nuances de tendresse et de passion qui, exprimées par deux artistes tels que Mme Deschamps-Jehin et M. Saléza, ne pouvaient manquer de profondément impressionner le public. C’était un véritable ravissement dans toute la salle et je vous jure bien que cette fois tout le monde a applaudi.

La mesquinerie de la mise en scène, — n’en accusons que l’exiguïté du cadre, — a complètement nui à l’effet de la marche et du chœur qui précèdent le ballet, à l’acte suivant. Le grand parc royal, les arbres tout illuminés, le lac et le château, la foule des seigneurs et du peuple, tout cela n’existait que dans l’imagination des spectateurs, qui avaient la brochure sous le nez. Ce ballet est arrangé à quatre mains dans la partition ; l’orchestre en donne une bien meilleure idée. C’est un ballet allégorique dont le scénario pourra peut-être vous intéresser.

« L’Hiver entre en scène sous la forme d’un vieillard couvert de fourrures et frissonnant. Il est suivi d’une grande quantité de danseuses (?) divisées en deux groupes et revêtues entièrement de longs manteaux blancs pailletés qui semblent de la neige scintillant au soleil. » On n’a pas vu le soleil, mais on a vu tomber la neige : une pluie de confetti.

« Elles vont à pas lents, tristes et comme mourantes. Groupées autour de l’Hiver, elles le supplient de les épargner ; mais il reste sourd à leurs prières, et bientôt, toutes grelottantes, elles restent étendues sans vie à ses pieds. Il triomphe alors, et, se frottant les mains avec joie, proclame sa victoire par une lourde pantomime et une danse pesante. » C’est vrai.

Passons à l’arrivée du Printemps représenté par un jeune chevalier contre lequel le vieil Hiver lutte sans succès. Bientôt il tombe mort, et le chevalier, étendant le rameau vert qu’il tient à la main sur les danseuses engourdies, les transforme en elfes et en ondines, tandis que le chœur chante le réveil de la nature, des oiseaux et des fleurs. Le divertissement se termine par une ronde échevelée qu’interrompt bientôt la voix du héraut appelant le peuple aux douceurs du festin. Cette ronde, avec ses éclats de cuivres et ses trilles stridents de petite flûte, est assurément un morceau fort entraînant et brillamment instrumenté. Berlioz, parlant, je ne sais plus à quelle occasion, d’un morceau du même genre, en vantait l’instrumentation vrillante.

N’insistons pas sur la plainte de Swanhilde qui, d’ailleurs, avait fait réclamer l’indulgence du public, mais signalons le joli petit motif dansant qui devrait s’entendre dans la coulisse et qui a toute la grâce archaïque d’un menuet de Lully ou de Campra. Le duo que chantent Eiolf et Swanhilde ne vaut pas, à beaucoup près, celui du troisième acte, mais j’en aime assez pourtant la péroraison qui finit en trio par l’adjonction de la voix de Hulda. Rien de particulièrement intéressant à signaler dans la scène finale dans laquelle, d’ailleurs, un bon coup de ciseaux a été donné, autant que je puis en juger, en comparant la partition que j’ai sous les yeux avec mes souvenirs de la veille.

Le thème du prélude du premier acte revient au début du tableau final, de l’épilogue qui, après un chœur un peu long et qui retarde l’heure du dénouement, nous montre les frères aslaks exacts au rendez-vous que leur a donné Hulda, puis l’arrivée d’Eiolf et la mort de la fille d’Hustawick qui, trouvant enfin qu’elle a suffisamment vengé son père et tous les siens, se précipite dans les flots. Cette scène, d’un bel accent dramatique, clôt dignement une partition de laquelle on peut dire dès maintenant, en attendant qu’elle se produise sur une plus vaste scène, qu’elle fait grand honneur à l’école française, mais qu’elle en fait bien peu aux directeurs qui ont refusé de la jouer.

Les deux principaux interprètes de l’œuvre, Mme Deschamps-Jehin et M. Saléza, et l’œuvre elle-même, ont été chaudement acclamés.

Que diable m’avait-on écrit de l’Opéra refusant à M. Saléza l’autorisation de paraître au théâtre de Nice dans une seule représentation de Sigurd : qu’il était venu à Monte-Carlo pour y jouir d’un « repos absolu » ? Mais il y a chanté trois fois la Damnation de Faust et y chantera trois fois Hulda. Est-ce là ce qui peut s’appeler un « repos absolu » ? Un repos relatif tout au plus.

Je ne puis vous parler de l’Aréthuse, de Mme de Montgomery, que je n’ai pas entendue, ni d’un autre ouvrage : Amy-Robsart, que je n’entendrai pas. Il faut que je retourne à Marseille pour assister à la représentation d’un opéra dont l’auteur est M. Guimet, le riche collectionneur, et dont la scène se passe en Chine ou au Japon. Les décors et les costumes seront, à ce qu’il paraît, d’une grande richesse et d’une grande exactitude. Mais c’est seulement quand je l’aurai entendu qu’il me sera possible de vous dire si c’est un opéra japonais ou chinois.

E. REYER