Théâtre royal italien. Fausto

Théâtre royal italien. Fausto, opera semiseria en quatre actes.

La représentation d’un opéra nouveau n’était pas le seul motif qui attirait la foule au Théâtre-Italien. On savait depuis longtemps que, prôné d’abord par les compositeurs les plus distingués, honoré même du suffrage de l’auteur immortel du Barbier, et ensuite repoussé de la scène par la crainte de ne point atteindre à un succès, l’ouvrage d’une jeune demoiselle allait paraître sur un théâtre où les maîtres eux-mêmes obtiennent difficilement succès. Tout était hardi, aventureux dans un pareil début ; le sujet choisi par le compositeur, s’il reproduisait la pièce allemande, son modèle, devait offrir à l’imagination une série riche et variée, trop abondante même, des situations dramatiques et la couleur mystérieuse que le rôle de Méphistophélès jette sur toutes les scènes était un écueil pour le talent le plus exercé à manier les ressources d’un orchestre brillant. Il est vrai que, depuis que les musiciens, soit pour se conformer au goût d’un public fatigué, soit pour se jeter dans des routes nouvelles, ont abandonné l’expression des passions, source inépuisable d’émotions dramatiques, pour obtenir de leur art des effets bizarres et suivre dans son vol étrange la pensée de certains poètes, aucun ouvrage n’était mieux fait pour inspirer l’âme d’un artiste que la pièce de Goethe. Là, toutes les formes, toutes les inspirations sont tour à tour prodiguées pour donner à la musique un élan audacieux. La tragédie allemande est trop connue pour qu’il soit nécessaire d’en faire l’analyse. Nous dirons seulement que l’auteur du libretto n’a négligé aucune situation propre à fournir au musicien des motifs terribles ou gracieux. L’ouverture de cet opéra a été complètement sans effet : nul plan arrêté, point de dessein dans les principales parties, aucun développement, et cependant une sorte de jeunesse fière et hardie qui annonçait une originalité native ; c’est le caractère de cette musique dans tout le cours de la pièce. L’oreille n’a que rarement, dans les quatre actes, saisi quelques-unes de ces phrases mélodieuses, qui étaient d’autant plus vivement attendues, que l’on connaissait l’auteur. 

À l’exception d’un trio du premier acte et d’une chanson au commencement du second acte, où l’on a vu que le compositeur était capable de trouver des chants heureux et de leur donner même une tournure piquante, tout l’opéra est empreint d’une certaine verve, âpre et énergique. Si jamais un ouvrage fut original, c’est bien celui-ci : rien qui rappelle les souvenirs de l’école ou les habitudes convenues de la scène. Certes, ce serait là caractère à prodiguer des éloges, dans un temps où, au théâtre, la servilité d’imitation pèse sur tous les talents. Mais, il faut le dire, malgré cet avantage, l’opéra de Faust, assez applaudi à la première représentation, n’a pu soutenir son succès à la seconde. La présence perpétuelle de ce personnage diabolique, forçant le musicien à exprimer la même pensée, fait subir au spectateur une contrainte douloureuse. Mais les situations dramatiques ont été rendues avec force. La scène surtout de la prison, au quatrième acte, la plus belle de l’ouvrage, a été écrite avec feu et admirablement chantée par Mme Méric-Lalande et Donzelli. Disons que cet estimable artiste, au profit duquel on donnait la pièce, a chanté dans tout cet opéra avec son habileté ordinaire, et qu’il a même trouvé des accents plus dramatiques que ceux auxquels il avait accoutumé le public. L’orchestre a quelquefois oublié cette exécution précise et fidèle, dont il est ordinairement en possession. Mais ce qui mérite surtout des éloges, c’est la mise en scène qui atteste le soin et le zèle du directeur pour attirer le public et se montrer digne de tous les suffrages. Les décorations sont d’un goût parfait. L’auteur de l’opéra, demandé après la représentation, a désiré garder l’anonyme.