Sur la partition de Robert le Diable

SUR LA PARTITION DE ROBERT-LE-DIABLE.

Toutes les formes louangeuses sont épuisées, toutes les admirations sont au bout de leur rôle, la critique peut reprendre ses droits. Comme les vieilles prières d’Homère, elle est souvent boiteuse ; mais elle arrive et examine enfin. Cet opéra se divise, comme on sait, en deux parties distinctes, le ciel et l’enfer. Cette distinction donnait au musicien le moyen de développer tous les genres de talent. Les mélodies les plus suaves placées à côté des chants âpres et durs, étaient une conséquence naturelle de la forme du libretto. M. Meyerbeer, malgré son prodigieux mérite, a-t-il tiré tout le parti possible d’un contraste si heureux pour le compositeur ? Le diable chez lui chante mieux que les saints ; les inspirations célestes démentent souvent leur origine, et s’il quitte un instant les formes infernales, il se hâte d’y revenir bientôt, fatigué de l’effort qu’il a fait pour les abandonner.

Gluck, avant d’écrire, réfléchissait long-tems sur l’opéra qu’il voulait mettre en musique. Il calculait toutes les chances qui lui étaient offertes, et arrêtait un plan qui pouvait être modifié plus tard par ses inspirations de détail, mais qui ne lui permettait jamais de se fourvoyer en chemin. De là, cette accentuation énergique, cette déclamation palpitante de vérité.

M. Meyerbeer prodigue les dissonances qui, trop fréquentes, finissent par blaser l’oreille et l’accoutumer à ces grands effets que le compositeur doit ménager beaucoup pour en tirer un plus grand parti quand les situations les réclament. Il abuse de la cadence plagale, et lui ôte ainsi une grande partie de sa solennité religieuse. On sait que chaque musicien a ses formes particulières auxquelles il revient toujours presque malgré lui. Il est essentiel pourtant d’éviter cet écueil. Un tableau dont le coloris n’offrirait que du rouge ou du bleu serait loin de la vérité et fatiguerait l’œil. Ainsi le rythme du six-huit que l’on retrouve à chaque instant dans la partition de Robert, jette de la monotonie sur l’ensemble de l’ouvrage.

Les journaux ont fait semblant d’ignorer que les effets produits par les porte-voix sont depuis long-tems connus en Allemagne. C’est ainsi que Mozart a toujours fait chanter le chœur des diables de don Juan. Ceci nous a pourtant été donné pour du neuf et prôné comme tel.

Puisque nous en voilà aux diables, nous nous permettrons de blâmer ces vocalisations difficiles dans des porte-voix et qui ressembleraient à de la confusion, si le spectateur prévenu voulait bien être impartial.

L’orchestration remarquable dans certains endroits n’est pas toujours heureusement combinée.

Ces courtes observations n’ôtent rien au mérite transcendant de l’œuvre de M. Meyerbeer ; mais nous les consignons aujourd’hui, parce que les habiles ont craint de le faire, alors qu’ils rendaient compte d’un opéra, admirable sans doute, mais qui a aussi ses imperfections. La Transfiguration de Raphaël a ses défauts.

D’où vient cependant cette unanimité de louanges et cette vogue dont l’histoire théâtrale offre peu d’exemples ? Répondons à ceci en donnant une recette nouvelle et sûre. Avis aux directeurs de spectacle.

Prenez un poëme, bon ou mauvais, pourvu qu’il soit de M. Scribe ; faites-en faire la musique-par un compositeur allemand, italien ou chinois, pourvu qu’il ne soit pas français.

Faites chaque jour réannoncer l’ouvrage, enflez les dépenses, doublez la garde à la première représentation. Que le public qui se morfond devant les bureaux ne trouve plus de billets, et encombre les avenues. Faites alors ouvrir les portes. Que vos contrôleurs affairés semblent ne savoir auquel entendre. Joignez à cela quelque belle décoration, un effet de neige ou de lune, et si vous êtes aussi spirituel que le directeur de l’Opéra, tâchez de rencontrer un compositeur à même par sa fortune d’amener là chaque soir deux ou trois douzaines d’amis intimes.