Musique / La Soirée parisienne. Frédégonde

MUSIQUE
ACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE. — Frédégonde, opéra en cinq actes, de M. Louis Gallet ; musique d’Ernest Guiraud et de M. Camille Saint-Saëns.

L’histoire de cette œuvre a été racontée en détail. Le malheureux Ernest Guiraud y travaillait lorsqu’il fut frappé par la mort, en pleine espérance, et les trois premiers actes en étaient même plus qu’esquissés. En souvenir du dévouement tout fraternel de son ami, présidant, en son absence, aux répétitions d’Ascaniocomme s’il se fut agi d’une partition de sa propre veine, l’illustre auteur de Samson et Dalia n’a point voulu que son dernier ouvrage restât inachevé et ignoré. Les deux derniers actes sont entièrement de la main de M. Saint-Saëns, qui a dû, par surcroît, coordonner et compléter les autres et jeter sur le tout le brillant manteau de son instrumentation. Ce n’est point là une part de collaboration médiocre. Néanmoins, nous n’isolerons l’apport des deux compositeurs que là où il s’isole de lui-même. Or, presque partout, jusqu’à la fin du troisième acte, la démarcation se dissimule absolument.

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Je ferai, avant tout, une observation générale à propos du poème. M. Saint-Saëns s’est toujours déclaré, et, quelquefois, avec une vivacité singulière, l’ennemi du poème légendaire et le partisan du poème historique. N’y a-t-il pas, au fond de cette querelle, un évident malentendu ? Beaucoup sont portés à confondre, en principe, le poème légendaire et le poème mythologique ou fantastique, à développements surnaturels, qui n’est qu’une forme particulière de la légende ; mais, en fait, le caractère du genre s’étend bien au-delà. D’une façon générale, l’arrangement plus ou moins imaginaire de faits plus ou moins réels, intéressant la nature humaine et dérobés aux contingences immédiates, réduit à l’essentiel des mobiles humains, des passions et des idées agissantes, présenté dans une sorte de reculée poétique, constitue une légende, bonne ou mauvaise, qu’on le veuille ou non. Dès qu’on porte sur les planches une donnée historique, l’auteur est tenu de l’expliquer — c’est-à-dire de la montrer à l’état vivant. Pour arriver à ce but, il la légendarie.

L’histoire lui fournit soit un point de départ, soit un point d’arrivée, plus quelques menus détails — rarement davantage. Sur quoi donc peut compter le dramaturge afin de faire œuvre à son gré ? — Sur son imagination et sa sensibilité seules. En art dramatique, il n’y a pas de vérité vraie il n’y a que de la légende plus ou moins pénétrante. Un poème lyrique ne peut pas être autre chose — hormis qu’on ne s’avise de mettre en musique une séance de la Chambre des députés ou une audience de la cour d’assises dûment sténographiée, auquel cas le musicien prendra sa marge où il pourra.

Pas un compositeur n’a le droit de dire, en somme, que la légende l’offusque en elle-même. Plus logiquement, je comprends qu’on s’écrie « Je n’aime pas la légende merveilleuse. » Soit ! Le merveilleux a, pourtant, du bon et, parfois, il permet au poète d’ouvrir de sublimes échappées jusque dans les profondeurs humaines. Il fut un temps où M. Saint-Saëns ne haïssait pas le fantastique le plus capricieux. Son Timbre d’argent en est la preuve. Un autre proscrira la légende qui fait agir des dieux et, d’un seul coup, en voulant frapper Wagner, il condamnera Gluck et ses tragédies mythologiques, si grandes et si claires pourtant.

Est-ce simplement la légende à la façon allemande et, proprement, à la manière de l’auteur des Nibelungen qu’il s’agit de réprouver ? — Réprouvez-les donc pour la France et non pour l’Allemagne suivez les principes wagnériens et prenez des poèmes à sujets nationaux. Voilà qui est à merveille. Mais si vous descendez au fond des choses, vous vous apercevez nettement de ceci. Ce n’est pas la légende qu’on repousse en bloc, c’est une conception extrêmement nébuleuse qu’on a de ce qui s’abrite sous ce mot. Au total, les adversaires les plus acharnés du genre légendaire aiment la légende, quoi qu’ils en aient, à une condition : c’est qu’elle soit mal faite et en forme d’opéra. 

Car, c’est là le vrai nœud de la question. On a pu renoncer aux coupes de morceaux par trop ostensibles ; on a cherché de moyens termes musicaux entre le récit et l’air, entre la symphonie et la mélodie, on a dépensé toutes les ingéniosités du monde à renouveler le détail de façon à masquer le cadre ancien sans le refaire. Il ne semble pas qu’on ait voulu s’apercevoir encore que la construction du cadre — c’est-à-dire du support dramatique, de la raison d’être de la musique — importe avant tout. La disposition du poème, son équilibre lyrique, son intime déduction fourniront seuls au compositeur des suggestions de nouveauté, des enchaînements naturels, un équilibre de mélodie et de symphonie spontanées, dont l’agencement lui procurera des joies et non des tortures. 

Imaginez des personnages d’une reconnaissable humanité une action simple et non vide, établie sur des mobiles franchement psychologiques et soutenue jusqu’au bout sans artifices grossiers et sans soubresauts ; ce qu’il faut d’extériorités et jamais d’apparat pour l’apparat ; rien qui ne se puisse chanter et jouer musicalement ; en un mot, un drame humain, s’adressant à la sensibilité des spectateurs, mouvementé en soi et comme intérieurement, s’affirmant dans son unité intime et pittoresque, dominé par des caractères, animé par des passions, se mouvant dans une suffisante reculée visionnaire, formant un tableau complet de vie pensée, rêvée, sentie et transposée en plein songe réel, et vous verrez que tout changera. Vous n’aurez plus l’opéra, cette déformation arbitraire de la tragédie et du mélodrame, inventée pour des scènes à effet suivant la formule adaptées à des décors voulus magiques : vous aurez la légende parfaite, le drame ou la tragédie lyrique, une œuvre essentielle, une et droite, vivante sous tous ses aspects.

Malheureusement, Frédégonde n’est point l’œuvre désirée et attendue. Je n’y puis voir qu’un canevas de tragédie classique qu’on aurait pu tout aussi bien traiter pour l’Odéon et qu’on a mis au point de l’Académie nationale de musique, conformément aux usages reçus. C’est bien une légende — et, qui plus est, une légende mérovingienne. Seulement, les caractères y paraissent inconsistants ; l’action y procède par soubresauts en une déduction incertaine ou équivoque ; les grandes scènes y aboutissent aux explosions traditionnelles. Et, par suite, la musique, en dépit du talent des auteurs, s’y étale à merci, mais ne parvient pas à s’y épanouir. Qu’on en juge.

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Au premier acte, c’est fête à Paris, au palais des Thermes, en l’honneur de Brunhilda, reine et maîtresse de l’Austrasie. À sa louange, le poète Fortunatus développe un madrigal mythologique, où la souveraine est comparée à Vénus. Brunhilda est belle à ravir, mais elle a une haine amère au cœur : la haine de Frédégonde, qui a fait mourir sa sœur et a pris sa place dans la couche du roi neustrien Hilpérick. Elle se vengera, elle le jure. Et, en attendant, elle préside aux réjouissances.

Brusquement, au fond du théâtre, la trompe retentit. Personne ne court aux armes. On n’en a même pas le temps. En moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, sans qu’on ait pu se douter de rien, Paris est emporté d’assaut par les Neustriens qu’on n’attendait pas ; le palais est envahi ; Brunehilda est détrônée ; on lui arrache son diadème d’or qu’on pose immédiatement sur le front de Frédégonde. Entre parenthèses, ce dernier épisode est aussi légendaire et aussi symbolique qu’on le pourrait souhaiter — et, par surcroît, très honnêtement romantique. Que fera-t-on de la reine déchue ? Le prince Mérowig est chargé de la conduire dans un cloître à Rouen. 

Nous avons là toute l’exposition. Peut-être la jugera-t-on d’une disposition entièrement conventionnelle. Que nous fait-elle prévoir ? Une haine farouche entre les deux héroïnes ? Non. Brunehilda, si fière au début, se soumet. Mérowig est amoureux d’elle. Pour ce qui est d’HiIpérick, le rude Neustrien, il se contente de roucouler aux genoux de son opulente et rousse Frédégonde, en authentique héros d’opéra. Nous n’y pouvons rien. 

Un beau décor nous évoque, à présent, un jardin du Palais, merveilleusement sinueux, ombragé pavoisé de fleurs éblouissantes, vrai parc de légende enchantée. Mérowig, éperdu d’amour pour sa captive, recule, de jour en jour, son départ pour le cloître. Un envoyé, du roi Hilpérick le rappelle au devoir. Il obéira, mais non sans avoir déclaré à Brunehilda son ardente tendresse. Comme nous l’avions pu prévoir, elle y répond. Ce n’est donc pas pour le couvent qu’elle part avec Mérowig. Nos amoureux lèvent le drapeau de la révolte. En vérité, ceci peut nous conduire à des faits intéressants. Hâtons-nous de poursuivre.

Auprès de Rouen, en un petit village rural, des soldats austrasiens et des soldats neustriens, qui ont rejoint Mérowig, l’acclament roi et, pour sa gloire, chantent et dansent. Divertissement d’opéra ; chœurs ronflants ; scènes creuses. L’évêque de Rouen, appelé par le jeune prince pour bénir son union, accourt sur sa mule richement caparaçonnée. Il ne voudrait pas consacrer un tel mariage, contre lequel, d’ailleurs, il s’exprime de façon molle, sans faire valoir autre chose que de vagues scrupules, sans opposer au dessein de l’amoureux une seule bonne raison. Les leudes et les guerriers qui assistent à la scène — toujours comme dans les opéras — finissent par s’irriter. L’évêque, tremblant, accorde la bénédiction nuptiale. Ce n’est pas, précisément, un homme d’énergie que ce Prétextat… Soudain, pendant que la cérémonie s’achève, un feu brille au loin. C’est un signal. L’armée du roi Hilpérick approche. Le combat va bientôt s’engager. 

S’engage-t-il ? Je l’ignore. En tout cas, il parait que Mérowig a quitté ses guerriers. Au début du quatrième acte, nous sommes, ainsi qu’au premier acte, à Paris, au palais des Thermes. Plus que jamais, Hilpérick roucoule aux pieds de Frédégonde. La Reine aux cheveux roux veut savoir le destin promis à Mérowig. Le monarque est son père : il l’aime au fond, et volontiers lui pardonnerait. Mais Frédégonde a des fils. Si Mévowig est pardonné, nul doute qu’il règne un jour, et elle veut le trône pour ses propres enfants. C’est la première fois que nous voyons en elle ce sentiment maternel. La pièce évolue sur ce ressort imprévu. L’époux de Brunhilda s’est retiré à Rouen, au lieu d’asile de Saint-Martin. Hilpérick le fera traîtreusement sortir de l’enceinte de sauvegarde ; il l’attendra avec une cour d’évêques pour le condamner, et, de leurs mains, il sortira déshonoré, rayé du monde, moine. 

Et l’infâme plan s’accomplit, en effet, au cinquième acte. Le Roi remplit son rôle sans une de ces révoltes généreuses qu’il avait montrées d’abord, au tableau précédent, avec une bassesse, une ignominie qui jurent avec le milieu historique. Mérowig, attiré dans un guet-apens par une menteuse promesse, se voit en présence de Frédégonde et de tout un synode qui le juge et le condamne en plein air, à l’improviste, à deux pas du lieu d’asile. Prétextat essaye en vain de le défendre. Mérowig n’y tient plus et se plonge le poignard dans le cœur. 

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Est-ce là un drame lyrique ? N’est-ce pas plutôt un pur opéra ? Je laisse à chacun de répondre. Caractères de convention ; psychologie équivoque ; épisodes froidement symétriques comme dans les tragédies du commencement du siècle ; combinaisons de scènes où le musicien entasse des effets connus que l’ingéniosité du détail ne suffit pas à déguiser ; fausse histoire et fausse légende… À quoi donc nous raccrocher ? 

J’écoute la musique, respectueusement. Au premier acte, impossible de chasser l’impression des formes mortes et qui veulent revivre. La fête, le subit assaut du palais, le quatuor du finale : impressions de pages retrouvées au fond de cartons très anciens, rajustées et non rajeunies. Au troisième acte, les chœurs des soldats, le ballet, le chant de guerre : pareilles sensations. Au cinquième, l’immense finale de l’anathème est un immense échafaudage musical, supérieurement traité au point de vue de la technique, mais déclamatoire par la force des choses, par le fait de la situation même.

Certes, je rends hommage à la prestigieuse habileté de M. Saint-Saëns. Le grand artiste se reconnaît toujours, chez lui, au moins aux détails. Il a répandu, par moment, un charme extrême au second acte où son orchestre fait passer de tendres brises à travers les mélodies parfois singulièrement gounodiennes de Guiraud. Son numéro de divertissement aux trilles de violon est exquis. Il y a, au troisième acte, un Pane lingua, accompagné d’un carillon d’une poésie délicieuse. Je pourrais citer d’autres fragments. Mais quoi ! Est-ce de fragments qu’il convient de s’occuper dans un ouvrage de cette dimension ? 

Je n’éprouve que de la peine à parler comme je le fais. Seulement, quels que soient les auteurs et quelles que soient les œuvres, jamais je ne dirai que ma pensée vraie. Frédégonde est un opéra en retard. Nous ne voulons plus, à cette heure, d’œuvres bâtardes ni à droite, ni à gauche. Les vains pastiches de Wagner ne trouveront pas grâce devant nous. Qu’on ne s’étonne pas que nous ne soyons pas moins sévères à des tendances de transition dès longtemps périmées.

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Ces cinq actes sont, à l’Académie nationale de musique, encadrés de beaux décors, honorablement chantés et assez banalement mis en scène. Les artistes en vedette sont le ténor Alvarez, le baryton Renaud, la basse Fournets, le ténor Vaguet et Mlle Héglon, dont les cheveux frédégondiens rutilent sous le diadème d’or. Mais n’y a-t-il pas moyen de mieux obtenir en ce qui toucha la mise en cadre de l’action, la mise en place des personnages et des masses ? À cet égard, notre Académie nationale a de sérieux progrès à réaliser.

Fourcaud 

Soirée Parisienne
FRÉDÉGONDE

Les auteurs de l’opéra nouveau, à la répétition générale duquel est revenu le rare honneur d’être transformée en soirée de gala, avaient en main des cartes superbes : Roi et Dame de cœur, représentés par Hilpéric et Frédégonde ; Dame et Valet de pique, figurés par Brunehilde et Mérowig, plus l’As de trèfle, personnifié par l’évêque Prétextat. Il est vrai qu’à l’écart c’est Mlle Lafargue qui leur rentrait à la place de Mlle Bréval ; mais, il n’y a pas à dire, c’était un fort beau jeu, à condition qu’il ne tournât pas... Guiraud !

La partie a eu lieu hier soir, et mon excellent confrère Fourcaud, expert en l’art de juger les coups lyriques, vous dira si elle fut gagnée ou perdue. Quant à moi, de ces cinq actes je n’ai retenu que deux choses — hélas ce ne sont pas deux motifs : — la première, c’est qu’il ne faisait pas bon vivre à l’époque mérovingienne qu’on nous a montrée ; la seconde, c’est qu’à la Cour de nos premiers Rois on usait d’une pommade étonnante pour faire pousser les cheveux. 

Par Clovis Hugues, quelles toisons ils avaient ces guerriers francs ! 

Et dire que de nos jours tes officiers de dragons accusent le casque de les rendre chauves avant le grade de capitaine !!! Encore une légende qui va disparaître ! Quant aux femmes, l’eau qu’elles employaient et dont la recette fut perdue le jour où le vase de Soissons, dans lequel on la conservait, fut brisé par Sully Prudhomme — c’est beau l’histoire — l’eau qu’elles employaient, dis-je, avait ce pouvoir particulier, que tout le monde sauf le perruquier du théâtre a remarqué, de faire pousser toutes les tresses exactement à la même longueur.

À la même longueur et uniformément brunes car seule Mme Héglon est blonde ; d’un blond roux, chaud, ondulé, d’un blond dont elle a le monopole dans la pièce, et qui, introduit par Frédégonde dans l’aristocratie franque, devait devenir plus tard le blond capétitien.

Elle est bien belle en courtisane, Mme Héglon, en grande courtisane de ces temps primitifs, où les jolies filles ne couraient pas les rues mais faisaient déjà faire des bêtises aux gens réputés malins.

Avec sa chevelure dénouée sur les épaules et tombant presque jusqu’à terre, elle évoque la suggestive image d’une Ève avant – disons après le péché pour être plus sûrs — et l’on comprend très bien qu’Hilpéric se laisse entortiller par elle. 

On le comprend, quoi qu’il aille vraiment un peu loin. Jugez-en !

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Frédégonde a voulu que sa rivale Brunehild fût dépossédée de son trône et de son palais. Mon Dieu ça, c’est de la politique, et aujourd’hui encore il se passe des intrigues analogues autour de l’Élysée. 

Elle exige, en outre, que la pauvre princesse soit enfermée dans un couvent, puis tonsurée — toujours la question capillaire — et Hilpéric y consent. Enfin, elle a envie du diadème de pierreries qui scintille sur le front de son ennemie et le Roi l’arrache à celle-ci pour le lui donner, à elle.

Ça, vous conviendrez que ça commence la série des choses qui ne se font pas ! Mais à partir de ce moment, elle va lui en chanter bien d’autres.

Le jeune prince Mérowig a pris parti pour Brunehilde, l’a enlevée au cloître qui l’attendait et l’a épousée. Frédégonde déchaîne le père contre le fils, fait poursuivre les fugitifs et les rejoint au pied de l’abbaye Saint-Martin, une sorte de lieu d’asile où, tout comme en Angleterre, les réfugiés sont en sûreté.

En vain cherche-t-elle à obtenir de l’évêque Prétextat une extradition que le prélat, incorruptible comme un juge de Bow Street, lui refuse obstinément. 

En vain supplie-t-elle, ordonne-t-elle, menace-t-elle ! Rien n’y fait, et sa double proie lui échapperait si dans son cerveau de rouée une idée géniale n’avait surgi.

En quelques mesures d’un récitatif si secret que personne ne doit l’entendre elle fait part de son projet à son royal amant, tellement médusé par elle qu’il n’hésite pas à jouer à son fils un tour bien canaille. Tandis que celui-ci se tient prudemment avec sa bien-aimée au-delà de la frontière, c’est-à-dire de l’autre côté d’une haie de rosiers qui borde l’asile, Hilpéric, d’un air bonhomme, leur promet le pardon à tous deux, leur ouvre ses bras puis, quand il tes a attirés à lui par ses promesses fallacieuses, il les fait cerner et tes condamne aux plus affreuses tortures.

Mérowig s’apercevant un peu tard qu’il a été routé, échappe à son sort en se poignardant mais Brunehilde, plus connue sous te nom de Brunehaut, subira le supplice équestre dont la description fait ouvrir leurs premiers grands yeux aux potaches de sixième, et à la figuration duquel nous espérions tous assister à la fin du cinquième acte.

C’est dur ! Aussi la malheureuse doit-elle joliment regretter de n’avoir pas demandé un rameau de gui aux quadrilles de petites ballerines qui dansent au troisième acte un si joli pas autour de Mlles Hirch et Sandrini en agitant des brandilles de ce feuillage justement réputé auprès des fétichards !

Après ça, le gui ne portait peut-être pas la veine en ce temps-là ! La portera-t-il à la partition ? Qui sait ? 

Le regretté Guiraud, après avoir remporté un grand succès en faisant Piccolino, avait cette fois voulu faire grandissimo. Mais l’inspiration, vous savez, ça ne se trouve point dans le pas d’un cheval, surtout quand ce cheval tire Brunehaut par les cheveux de Frédégonde !

Henry de Fleurigny