Revue musicale. La Jacquerie. Frédégonde

REVUE MUSICALE
THÉÂTRE DE L’OPÉRA-COMIQUE : la Jacquerie, drame lyrique en quatre actes ; paroles de Mme Simone Arnaud et de M. Edouard Blau, musique d’Edouard Lalo et M. Arthur Coquard. – THÉÂTRE DE L’OPÉRA : Frédégonde, drame lyrique en cinq actes ; paroles de M. Louis Gallet, musique d’Ernest Guiraud et M. Camille Saint-Saëns.

Il y a plus d’un trait commun entre ces deux opéras. L’un et l’autre d’abord sont posthumes ; en partie, si ce n’est également, M. Coquard ayant écrit trois actes sur quatre de l’œuvre à peine ébauchée par Lalo, tandis que M. Saint-Saëns n’est l’auteur que de deux actes sur cinq de la partition que Guiraud avait écrite plus qu’à demi. De la Jacquerie comme de Frédégonde, le sujet est historique, et médiocre le poème. Enfin de l’un et de l’autre ouvrage, un seul acte est très beau. Cet acte étant le second de la Jacquerie et de Frédégonde le quatrième, il vous est possible, en prenant une voiture à l’heure, d’aller passer à l’Opéra-Comique d’abord, à l’Opéra ensuite, le quart, puis le cinquième d’une bonne soirée. Et vous n’avez qu’à réduire les deux fractions au même dénominateur pour déterminer exactement la quantité de votre plaisir.

Ce n’est pas que le premier acte de la Jacquerie soit à dédaigner. Arrivez assez tôt pour l’entendre.

Il est du sang d’Hector, mais il en est le reste.

Ce reste, ou cette relique, du grand artiste que fut Lalo, mérite nos pieux respects. Dès les premières mesures on retrouve, pâli déjà par la mort prochaine, morte futura, mais reconnaissable encore, le style du Roi d’Ys. Voilà l’opposition, chère au musicien, entre certaines pages serrées, soutenues, et d’autres au contraire tout en accords secs, en brusques secousses, en sursauts haletans. Voici les formules mélodiques toujours brèves, toujours concises ; la déclamation vigoureuse, en relief, que jamais les instrumens n’étouffent ou n’embarrassent. Le récit de Robert à sa mère se développe et glisse sur la trame d’orchestre souple et forte, sur les accords étroitement liés qui portaient naguère, au second acte du Roi d’Ys, la plainte adorable de Rozenn. Ces syncopes, caractéristiques aujourd’hui de la colère de Jacques, et jadis de celle de Margared ; le rythme même de ces sonneries de trompettes, tout cela nous était familier depuis plus de sept années, depuis le jour d’un triomphe qui fut comme une revanche et une réparation tardive. Et le lendemain de ce jour, sur des mers éclatantes où nous allions naviguer durant les mois d’été, nous emportâmes le chef-d’œuvre fier et doux. Il nous devint ami, et de nos compagnons aussi nous le fîmes aimer. Toutes ces choses sont passées : mais l’autre soir elles nous redevenaient présentes, et c’est ainsi qu’en écoutant le premier acte de la Jacquerie, nous crûmes entendre sonner les cloches, hélas ! déjà lointaines, les cloches mélancoliques de la ville d’Ys.

On connaît le sujet et les personnages de la Jacquerie. Les librettistes ont donné pour chef à la révolte populaire le fils d’une paysanne au grand cœur, proche parente de Fidès. Et ce héros plébéien s’étant épris, sans la connaître, d’une noble demoiselle qui, sans le connaître davantage, s’est pareillement éprise de lui, ce poème participe à la fois d’un drame lyrique de Scribe et d’un roman de M. Georges Ohnet : c’est quelque chose comme le Prophète et la Grande Marnière panachés.

L’élément Prophète a fourni, au second acte, une forte et belle situation, et la musique de M. Coquard – de M. Coquard tout seul – n’y est point inégale. Le musicien de cette longue scène, qui constitue un acte presque tout entier, s’est véritablement élevé sur les sommets. [Résumé de l’intrigue.] Cette disposition ou cette architecture est celle des grands modèles d’autrefois, et notamment du quatrième acte du Prophète. Un tel cadre n’a pas été trop vaste pour M. Coquard. Il a su le remplir. Il a brossé largement un tableau dont il faut d’abord admirer la composition. Les figures individuelles y sont à leur place ; à sa place aussi le fond, et les rapports ou les valeurs entre les plans sont observés ici avec une justesse, une entente des proportions et de l’harmonie toute classique. Ainsi des maîtres qu’on affecte aujourd’hui de dédaigner, bâtissant leurs chefs-d’œuvre, ceux qu’on nous donne pour morts, et qui ne sont qu’endormis. Autour de leur sommeil les herbes mauvaises ou folles, les buissons et les ronces ont crû. Il est bon que parfois un pèlerin fidèle écarte l’épineuse broussaille, qu’il nous rapporte un reflet de leur beauté pâlie, et comme une promesse qu’elle se réveillera.

Non seulement dans l’ordonnance mais dans la musique même de cette scène M. Coquard s’est souvenu du Prophète. Trois fois il a reproduit ou du mois rappelé certaine série d’accords étagés au-dessus de l’exorcisme de Fidès : Que la sainte Lumière descende sur ton front. La même progression (ou peu s’en faut) souligne ici d’abord les revendications et les menaces des conjurés. Puis elle atteste le combat qui se livre dans le cœur maternel. Elle en signale enfin l’issue héroïque. Le musicien, par d’ingénieuses variantes, a su plier les harmonies à l’expression des sentiments divers, en même temps que par ce triple retour il assurait l’unité du tableau.

Qu’il était long, qu’il était lourd pour un compositeur, le pathétique entretien de la mère et du fils ! Avec une force, une aisance aussi qu’on ne lui soupçonnait pas, M. Coquard en a soutenu le poids. « Je suis, nous disait-il un jour, de l’école de Gluck. » En écoutant ce second acte nous étions presque de son avis. Le fait est que voilà de simples, de justes, de nobles accens. Il y a de tout en ce beau rôle féminin depuis le récit très bref, quoique mélodique et chantant, jusqu’à l’ample période, à l’arioso. Musique de théâtre, où rien ne languit ; musique musicale, où rien ne s’étrangle. Aux instances de son fils, aux adjurations de la foule, cette femme oppose quelques répliques vraiment admirables : des phrases, moins que des phrases parfois, des notes, mais si pleines, si lourdes de maternelle tendresse ! Comme elles appuient, ces notes, et comme elles pèsent ! Et de quelle voix, de quelle éloquence lyrique, de quels gestes même l’incomparable interprète en a-t-elle encore et pour ainsi dire aggravé la beauté ! Jusque dans les mains abaissées et appesanties, comme s’est affirmé le droit auguste, la prise jalouse et sacrée de la mère sur son enfant !

Mais il ne suffisait pas de soutenir un tel dialogue : il le fallait élargir, élever de plus en plus, et M. Coquard n’y a point failli. C’est une chose émouvante que cette fin d’acte, que ce recours contre les dernières défenses d’une maternité humaine, au sublime exemple de la divine maternité. L’œuvre monte par là de quelques degrés encore, et passant de l’ordre terrestre à l’ordre surnaturel, elle suit la progression indiquée par Joubert : « Plus une parole ressemble à une pensée, une pensée à une âme, une âme à Dieu, plus tout cela est beau. » Ici justement la beauté suprême consiste dans un rapprochement ou une ressemblance divine. L’emploi du Stabat Mater s’imposait. Mais l’accompagner ou le commenter n’était pas facile. Pour les deux prières successives, pour l’exhortation filiale et l’acquiescement ou le sacrifice maternel, le musicien a trouvé des accens dignes du thème sacré : assez austères pour ne pas contraster avec lui, assez pathétiques aussi pour exprimer le conflit de passions humaines auquel ce thème préside et où il finit par triompher. Rien n’était plus à craindre ici qu’une disparate, et rien ne fut plus heureusement évité. L’impression est profonde quand l’orchestre le premier expose le chant du Stabat ; quand les chœurs le reprennent à voix nue, dans une tonalité plus froide, plus triste et comme funèbre, l’impression devient poignante ; tout cela véritablement est d’une grande beauté.

Ainsi quelque succès, quelque honneur même a payé d’opiniâtres efforts. La fortune enfin commence de flatter le long espoir, la longue peine d’un artiste courageux, sincère, épris de son art entre tous. M. Coquard – et nul ne s’en réjouit plus que nous, – M. Coquard n’est plus l’auteur infortuné du Mari d’un jour, une œuvre dont le destin fut, comme le titre, éphémère. M. Coquard est l’auteur partiellement heureux d’une œuvre partiellement admirée. Elle le fut même tout entière sous des cieux plus clémens, et Monte-Carlo, dit-on, se montra moins réservé que Paris. Mais le second acte du moins de la Jacquerie est beau sous toutes les latitudes, et, dans le temps où nous sommes, cela n’est pas si commun d’être homme d’un bel acte, ou d’une belle action.

Il faut louer une fois de plus l’instinct – ou le génie – infaillible de Mlle Delna. Il faut aussi mettre la jeune cantatrice en garde contre une fâcheuse tendance à trop grossir, à trop appuyer les notes graves. Cela est d’un effet assuré sur le public ; mais cela est de mauvais goût, et risque de gâter également la pureté du style et celle de la voix.

Guiraud naguère ayant donné tous ses soins à l’Ascanio de M. Saint-Saëns alors parti pour les pays lointains, M. Saint-Saëns a pieusement terminé la dernière œuvre de Guiraud, parti pour les pays d’où on ne revient pas. Touchante mais hasardeuse piété. Le doux, le rêveur Guiraud fut un musicien modeste ; il fut aussi un modeste musicien. Un grand opéra – et mérovingien encore – n’était pas du tout son fait. Les trois premiers actes de Frédégonde – les siens – offrent peu d’intérêt, ils font payer si chèrement, et d’avance, les beautés du quatrième, qu’on doute s’il n’eût pas mieux valu nous épargner ce que de l’œuvre commune avait fait Guiraud, quitte à nous priver de ce qu’a fait M. Saint-Saëns.

Eh bien ! non. Ceci du moins est trop bien, trop admirablement fait, pour n’en point goûter la prestigieuse, la prodigieuse facture. En vérité, le plaisir qu’on prend au quatrième acte de Frédégonde est tout différent de celui que donne le second acte de la Jacquerie. La sensibilité y est moins engagée ; l’intelligence y participe davantage. Moins émus, nous sommes infiniment plus intéressés, plus séduits, plus souvent ramenés surtout, après l’audition, à une lecture féconde en découvertes et en surprises. La Jacquerie nous apprend que M. Coquard peut être un musicien de théâtre ; Frédégonde nous rappelle que M. Saint-Saëns est toujours le plus grand de nos musiciens.

En dehors même du quatrième acte, une ou deux pages trahissent le maître. Je gagerais – si d’ailleurs je ne le savais certainement – qu’ils ne sont pas de Guiraud, les premiers accords du prélude, si pleins de si haute allure, qu’ils annonçaient (les traîtres I) une œuvre grandiose. Il a fallu, pour les retrouver, attendre la fin de l’ouvrage et le bel anathème des évêques. Mais ce fut surtout dès le commencement du ballet qu’on reconnut le musicien d’Henry VIII. Étant donné les événements de l’histoire, et la scène se passant aux environs de Rouen, l’on ne s’étonna pas du caractère, anglais par anticipation, de ces danses normandes. Il se pourrait cependant que le maître se fût étonné le premier, moqué même d’une chorégraphie plus que jamais invraisemblable ici, et des jupes de gaze bondissant à travers les Récits des temps mérovingiens. Écoutez cet allegro rieur qui pétillent aux quatre coins de l’orchestre, et dites si cette gaité, cette malice ne rappelle pas certaines facéties musicales de M. Saint-Saëns, entre autres le piston goguenard d’Ascanio ; si tout cela enfin ne raille, et, passez-moi le mot, ne blague pas spirituellement l’absurde et poncive obligation du ballet.

Donc Brunhilda, reine d’Austrasie, victorieuse d’abord de Frédégonde, rien de de Neustrie, a été ensuite vaincue par celle-ci et par Hilpérik son époux. Hilpérik ayant commis la garde de Brunhilda à son fils Mérowig, le jeune geôlier s’est épris de sa captive. D’où guerre civile et familiale, hymen entre deux batailles du jeune prince et de Brunhilda, et finalement retraite en un lieu d’asile du couple amoureux, rebelle et vaincu. Le quatrième acte de l’opéra, celui qui est beau, consiste en une scène unique entre Hilpérick et Frédégonde : scène de séduction féminine et consacrée toute entière à obtenir du roi le serment qu’il forcera l’asile de Mérowig, que le fils révolté sera jeté au cloître, et que de son front tonsuré la couronne passera sur la tête des fils de Frédégonde.

De toutes les situations de ce livret, celle de ce quatrième acte est assurément la moins éclatante, la plus nue et la plus aride en apparence : au point de vue intérieur, au point de vue des caractères et des âmes, elle est la seule intéressante, et de beaucoup la plus musicale, ou « musicable », pour un vrai musicien. Et dès les premières mesures, ce musicien-là s’est révélé. Après deux mortelles heures nous avons eu la sensation nouvelle et délicieuse de rideaux ou de voile levés ; notre oreille percevait plus finement des choses plus délicate, et de la matière jusqu’alors obscure et lourde, un esprit léger, un esprit lumineux se dégageait. Sans ressources scéniques, sans un chœur et sans un cortège, sans épisode ni hors-d’œuvre, sans rien enfin non pas même de contraire, mais d’étranger seulement à la musique pure, par le seul pouvoir des mélodies, des rythmes, des timbres, de la symphonie, M. Saint-Saëns a fait de ce duo comme une réduction exquise du magnifique duo Samson et Dalila. Là-bas, sans doute, le drame était d’une autre taille et d’une autre stature les héros. Là-bas, c’était la lutte primitive, symbolique « entre la bonté d’Homme et la ruse de Femme » ; de la source, plus profondément enfoncée au cœur de l’humanité, le torrent de la musique a naturellement jailli plus large et plus impétueux. Mais ici même que le flot est donc généreux ! Qu’il a d’abondance en sa course et de grâce souple en ses détours ! Ne cherchez du biblique en ce duo ni les vastes proportions, ni l’admirable épisode mélodique : Mon cœur s’ouvre à la voix, ni la péroraison foudroyante. Mais cherchez – et vous l’y trouverez – avec une inspiration similaire, une adresse, une ingéniosité peut-être plus raffinée. Si c’est un métier – et c’en est un, comme de faire un livre – de faire un opéra ou un acte d’opéra. M. Saint-Saëns n’y excella jamais davantage. Toute la scène est d’une maîtrise, d’une virtuosité sans pareille. Vous plaît-il que nous la démontions, que nous la cassions ensemble, afin de voir un peu ce qu’il y a dedans ? Le principal ressort, et qui fait jouer tous les autres, c’est un accord : moins qu’un accord, un intervalle : ce fameux intervalle de quarte augmentée ou de triton, que l’école proscrivit si longtemps comme le diable de la musique, diabolus in musica. Ainsi ces deux notes, qui sonnent étrangement, presque un peu faux, servent de maîtrise ou de base à cette scène de fausseté, de mensonge et de traîtrise de femme. Était-il possible, je vous prie, d’établir un rapport plus subtil entre la musique et la situation, de mieux assortir des sons à des idées et à des sentiments ? Ces notes insinuantes, insidieuses, ce ferment ou ce levain efficace, le musicien l’a semé partout. S’il s’épanouit dans une large cantilène, il se cache dans un récitatif, un accompagnement, dans la moindre ritournelle. Mais sous la dissonance même, sous l’accord diabolique dont notre oreille s’inquiète, M. Saint-Saëns ne manque jamais de poser une note qui nous rassure, une dominante, qui, de loin tend vers la tonique, nous l’indique, nous la promet, et cette constante garantie de la résolution, du retour à la tonalité, cela encore est d’un grand musicien. 

D’un grand musicien toujours l’élaboration du thème que nous venons de caractériser, et l’inépuisable variété des usages où il s’emploie. Nous avons parlé de symphonie tout à l’heure : elle consiste moins ici dans l’accumulation et l’enrichissement polyphonique, que dans la déduction très fine et presque linéaire de l’idée musicale. Celle-ci tantôt s’allonge et s’étire ; tantôt au contraire elle se rassemble, se ramasse en un triolet cinglant. Qu’elle accompagne la voix ou qu’elle l’interrompe et le hache ; que voluptueusement elle s’arrondisse, ou qu’elle pointe en notes sèches, dures et mauvaises, partout la phrase-type est logiquement significative autant que musicalement belle, et ne chantant jamais pour ne rien dire, jamais non plus elle ne dit rien sans chanter. Qu’importe après cela que le dernier mouvement de ce duo : Ah ! je t’aime, à mon noble époux ! manque de distinction ! D’abord en est-il à ce point dépourvu ? Qu’on le compare seulement avec un autre mouvement, final aussi, d’un autre duo de Frédégonde : au second acte, et celui-ci de Guiraud. Voilà la trivialité véritable, et l’ayant connue, vous ne trouverez plus en la phrase de M. Saint-Saëns qu’un tour un peu trop facile, à peine un soupçon de vulgarité, juste la petite pointe d’ail qui relève le goût.

Diabolus in musica. Ce n’est pas seulement le fameux accord de quarte augmentée qu’il faut appeler ainsi, mais le grand artiste lui-même. C’est lui qui est vraiment un diable, un diable de musicien. Qu’à son diabolique talent le public demeure quelquefois insensible ; que même le quatrième acte d’une Frédégonde n’ait pas de prise sur la foule, et que par cette tache de lumière une œuvre aussi terne ne soit point éclairée, tout cela se comprend. N’est-ce pas une héroïne du bon Labiche, qui répondait à l’offre d’une parure par cette distinction profonde : « Je la refuse comme broche, mais je l’accepte comme sentiment. » Il se peut que le public au contraire refuse comme sentiment – telle n’en étant point la plus grande beauté – le quatrième acte de Frédégonde. Que du moins il l’accepte comme broche : par l’exécution, par le travail et l’art exquis, c’est un bijou.

Camille Bellaigue.