Musique. Namouna

MUSIQUE
ACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE. – Namouna, ballet en trois tableaux, livret de M. Nuitter, chorégraphie de M. Lucien Petipa., musique de M. Edouard Lalo.

J’éprouve, en tout temps, à dire la vérité dans ce journal indépendant où j’ai l’honneur d’écrire, une jouissance âpre et forte, que rien n’égale et qui ne s’arrête à aucune considération étrangère à l’art. Si mes idées ne sont pas du goût de tout le monde, il ne m’importe ! Un avenir prochain jugera, nos différends. Accoutumé, depuis mes débuts, à combattre le bon combat pour des principes auxquels viennent, progressivement, tous ces esprits désintéressés qui devancent la foule, je n’ai point d’embarras à attaquer de front les préjugés et ceux qui les soutiennent. Libre à nos adversaires de hausser les épaules cela est plus facile que d’empêcher le courant nouveau de s’établir. Qu’on ne s’y trompe pas, en effet nous avons, en quelques années, gagné bien du terrain à l’encontre des partis-pris piqués au vif et de la mauvaise foi soulevée. Nous triomphons manifestement dans les domaines de la littérature et de la peinture : encore un peu de patience, et la juste révolution musicale sera complète et acceptée. Déjà le public a perdu son calme et les vieilleries ne lui suffisent plus. Il ne sait pas ce qu’il lui faut, mais il est certain qu’il se lasse de ce qu’il aimait. On cherche en vain à se faire illusion sur son changement, et à l’égarer lui-même sur ses aspirations. Je vous le dis comme il convient, les mensonges crèveront, les malentendus seront dissipés, on ne se soustrait qu’un moment aux légitimes conséquences du mouvement historique.

À regarder d’une claire vue les choses modernes, comment ne pas se scandaliser du monstrueux désaccord qu’on prétend entretenir entre l’art et la politique ? D’une part, on favorise une émancipation radicale, on ne vise qu’à purger la société de tout vestige du passé ; d’autre part, on défend aux artistes de s’émanciper, on les décourage de sortir de l’ornière. Mais l’art, après tout ; n’est que l’expression sociale. Un art sans liberté, sans nouveauté, ne saurait produire une société renouvelée et libre. S’il y a des formes nouvelles d’un côté, il doit y en avoir de l’autre, de même que des images nouvelles se dessinent dans un miroir à mesure que se modifient les objets qui s’y réfléchissent. L’opposition armée, à l’heure qu’il est, contre l’art naturel et logique qui doit prévaloir, atteste donc une inconcevable profondeur de contradiction. Et veuillez observer que je ne traite ici la question qu’en passant et à un point de vue général.

Que serait-ce si je faisais éclater le caractère essentiellement français de nos préoccupations ? Nous n’avons que cet unique souci de traduire nos pensées et notre civilisation avec les moyens les plus conformes à notre tempérament national, et c’est dans une voie hautement et largement classique que nous nous attachons à pousser la liberté. Mais il est assez que nous indiquions aujourd’hui ces tendances, méconnues seulement par l’ignorance et la prévention. Nous ne savons que trop qu’on ne se donne guère la peine de penser, et que le plus grand nombre des critiques musicaux ne seraient même pas capables de déchiffrer une ligne de musique. Passons.

J’arriverai tout à l’heure à la partition de M. Lalo. Il est certain que le directeur de l’Opéra eût été beaucoup mieux inspiré en demandant un drame lyrique à ce maître compositeur qu’en lui demandant un ballet. Il me souvient d’une conversation que j’eus autrefois avec M. Vaucorbeil, alors commissaire du gouvernement près les théâtres de musique subventionnés, et dans laquelle il me vantait l’énergie dramatique des conceptions et du style de l’auteur du Roi d’Ys. Pourquoi donc ne lui a-t-il permis d’aborder la première scène musicale française qu’avec une partition chorégraphique ? Tout simplement parce qu’on a peur d’une personnalité tranchée de musicien. Il faut s’imposer vingt fois, au temps qui court, pour qu’on vous laisse arriver au public. On a donné un ballet à M. Lalo pour ce motif qu’on n’a pas coutume de prendre le ballet au sérieux. Par malheur, on s’est heurté à un homme résolu qui a pris au sérieux la musique qu’on l’appelait à écrire et, comme pour le paralyser, on lui a confié scénario le plus plat, le plus banal, le plus insipide qui se puisse imaginer. Il y a là quelque chose d’incompréhensible et de désolant. Voilà des années qu’on n’avait rien joué à l’Opéra d’un artiste aussi remarquable que M. Lalo et c’est à lui qu’est échu le plus absurde livret du monde. Assurément, il n’a point choisi cette ineptie ; assurément, il n’a consenti à l’adopter qu’en désespoir de cause et parce que, l’âge venant, il était urgent pour lui de se prêter à l’occasion. Mais que tout cela est triste et combien l’on est, à tous égards en droit de s’étonner et d’élever la voix en sa faveur !

II faut savoir aussi de quelle manière se fabrique un ballet. Beaucoup de personnes s’imaginent qu’un poète et un musicien, s’étant rencontrés et accordés, exécutent l’œuvre et qu’ils la livrent tout achevée au chorégraphe chargé d’approprier les danses aux mélodies et la pantomime à l’action. Il n’en est rien. C’est le maître de ballet qui est le personnage important de la collaboration. Le poète veut faire saillir des personnages muets ; le compositeur veut les animer d’une vie spéciale. Qu’ils aillent au diable ! Le chorégraphe règle d’avance ses pirouettes et ses ronds de jambes, met à néant les imaginations de l’écrivain et dit au compositeur : « Vous me ferez ici cinquante mesures, là deux cent vingt-huit et là quatorze. » Et le compositeur n’a qu’à se soumettre, car l’écrivain ne compte même pas. Les pirouettes ne sont pas faites sur la musique : c’est la musique qui est faite pour les pirouettes.

Si l’on n’est pas un musicien de race, ayant l’originalité chevillée au talent, on ne se tirera point d’affaire. Si l’on est un sincère artiste et un original malgré tout, on se rejette sur la symphonie et l’on compose de belles suites d’orchestre teintées de nuances dramatiques. Pour ce qui est de mettre au jour un véritable drame, il serait puéril même d’y songer.

Je suis donc fondé à déclarer, tout d’abord, que, théâtralement parlant, le ballet, tel qu’on persiste à le concevoir, est une véritable duperie. Tant que le chorégraphe n’aura pas à s’exercer sur un ouvrage terminé et à respecter les situations nouées par le librettiste et les combinaisons du musicien, les billevesées des « pas de cinq » et des « corbeilles de fleurs » continueront à l’emporter. Sous ce rapport, la réforme est d’une urgence extrême. Un ballet, s’interprétant au théâtre, doit être une pièce de théâtre, et le maître de ballet ne saurait avoir d’autre rôle que de se conformer rigoureusement au texte des auteurs responsables.

Maintenant, résumons en peu de mots le poème de Namouna.

L’action se déroule à Corfou ; à l’époque de Louis XIII ou à peu près, si j’en juge à certaines bottes à chaudron et à certains détails de costumes. Au prologue, nous sommés dans un casino, désigné par M. Nuitter par le mot de khani, mot grec qui signifie, si je ne me trompe, un champ ou un camp. Tandis que I’on danse au fond de la vaste salle, deux gentilshommes s’acharnent à jouer.

Adriani perd ses richesses, sa tartane et jusqu’à sa maîtresse Namouna, et Ottavio gagne le tout. Namouna pleure : Ottavio lui rend sa liberté et lui abandonne généreusement les richesses gagnées et, par surcroît, la tartane. Adriani, furieux, jure qu’il aura sa revanche. Comment l’aura-t-il ? Tout est là.

Voici le premier acte : nous sommes transportés au milieu d’une place publique, au bord de la mer. Ottavio, en justaucorps blanc et culottes rouges, donne une sorte d’aubade à la dame de ses pensées. Survient Adriani, qui disperse ses chanteurs et provoque le galant. Ils se battent mais au fort du duel se présente une bouquetière, ardente à se jeter entre leurs épées en dansant. C’est Namouna, l’ancienne esclave de l’un et l’affranchie de l’autre. Vous croyez qu’ils la reconnaissent ? Nullement.

Tout à coup, un chariot de musiciens débouche sur la place, acclamé par la multitude. II paraît que nous étions en carnaval. On avait tout à fait négligé de nous en avertir.

Les amours d’Ottavio continuent ; il envoie des baisers à la dame à l’aubade, Namouna, jalouse, aborde l’amoureux avec une déclaration et partage, avec lui une cigarette. La dame à l’aubade aperçoit ce manège, mais elle se borne à s’aller promener, suivie d’un négrillon qui porte son parasol de velour frangé d’or. Quelle admirable invention et jusqu’à quel point elle est dramatique !

Cependant, Adriani fait arrêter son rival par des sbires à sa solde, ce qui nous prouve qu’il n’est pas aussi complètement ruiné qu’on nous l’avait fait craindre. Les gens de Namouna se précipitent au bon moment : Ottavio est sauvé et on l’embarque, sans qu’il sache pourquoi à bord de la tartane du prologue. C’est là tout le premier acte. Il n’est pas nécessaire d’être un connaisseur bien raffiné pour en apprécier toute la nullité. Des scènes décousues qui ne riment à rien ; un chassé-croisé de fantoches ; pas ombre de fantaisie ; pas la moindre apparence de poésie ; nul intérêt ; nulle clarté ; nulle couleur ; nulle raison musicale. Le chorégraphe découpera la chose en tableaux M. Lalo s’arrangera de ces sornettes comme il pourra.

Là-dessus le second acte commence. L’île de l’Archipel où l’on nous fait prendre terre est la résidence d’un riche marchand d’esclaves, lesquelles, s’éveillant de leur sieste sous les grands arbres, se divertissent de ses façons. Vous devinez que la tartane d’Ottavio et de Namouna n’est pas loin. Namouna achète au marchand la tribu entière de ses captives. Elle n’a pas plutôt conclu le marché, que l’inévitable Adriani débarque, cette fois, à la tête de brigands soudoyés pour tuer Ottavio. On grise les brigands, et tandis que Namouna remonte dans sa tartane avec son amant, un jeune Grec donne du poignard dans les reins du farouche persécuteur de l’heureux couple. J’omets, bien entendu, ramas indigeste des « pas de six », des « pas de dix » des « variations » et autres danses qui enguirlandent le tout au petit bonheur. Je vous l’affirme, en toute sincérité, on ne ferait guère mieux aux Folies-Bergère.

Raisonner sur un pareil tissu d’insanités fastidieuses et à peu près inintelligibles serait superflu. L’exposer comme je l’ai fait est déjà presque excessif. Je ne me suis attaché à le résumer que pour qu’il soit possible à chacun de répondre à ces questions : Une si inqualifiable niaiserie devait-elle être accueillie et représentée à l’Académie nationale de musique ? En l’imposant à M. Lalo, ne commettait-on pas une véritable mauvaise action ? Et l’infligeant au public, ne se rendait-on pas coupable envers lui d’un acte d’irrévérence incroyable ? On n’eût certes pas osé offrir un si ridicule scénario à M. Delibes, par exemple, et, si on l’eût osé, M. Delibes eût, sans contredit, décliné l’honneur de le mettre en musique. Mais on savait que, par suite de conditions personnelles, M. Lalo se verrait quasi-contraint de se prêter à tout, et on l’a poussé, comme par les épaules, au-devant d’un insuccès. N’insistons pas.

Et cependant, – c’est ici le lieu de toucher à cette question – sa partition est d’un maître. La dépense mélodique y est grande, et la dépense symphonique y est énorme. On y trouve une variété surprenante d’idées, de rythmes, d’harmonies, de combinaisons orchestrales. En dépit de la misère des situations, l’homme de théâtre s’y fait voir et le coloriste passionné s’y affirme. Le style s’y soutient d’un bout à l’autre ; la pantomime y étincelle de vie et il se rencontre, à mainte place, des morceaux d’un souffle, d’une grâce ou d’un caprice délicieux.

N’ayez crainte vous entendrez bientôt, dans les concerts, le magnifique prélude du premier acte, que les spectateurs de la première représentation n’ont même pas daigné écouter ; l’aubade si piquante ; la valse pleine de langueur et de finesse intitulée : la Charmeuse ; la scène si curieuse du Carnaval ; la danse valaque et la danse roumaine ; l’air varié en mi, réellement merveilleux et d’une inspiration qui rappelle, en l’égalant, la Rêverie de Schumann ; l’orientale pour flûte solo, si parfaitement interprétée par M. Taffanel ; l’Orgie des brigands, d’une si sincère fougue, et d’autres pages encore qui ne me reviennent point.

On ne supprime point la belle musique : elle résiste à l’ignorance ; elle finit toujours par triompher de l’indifférence. M. Lalo a écrit une œuvre de haut vol, et elle restera telle, n’en déplaise, à la Béotie déchaînée.

Le rideau se lève au premier acte, après une courte introduction où se croisent deux phrases typiques tirées du rôle de Namouna ; la phrase de Namouna bouquetière, et la phrase, en rythme de valse attendrie, de Namouna charmeuse. Ces mélodies reviendront souvent dans le cours de l’œuvre.

Tout le prologue est écrit en un seul morceau où les contrastes abondent. La pantomime des joueurs est soulignée par des fusées des instruments de bois ; les clarinettes, les bassons et les cordes au grave accentuent les gémissements d’Adriani ruiné. Namouna, suppliante, exhale son âme dans une phrase pathétique chantée par le quatuor et accompagnée par les cuivres. Il se mêle à tout cela des refrains de sarabande et de pavanes, qui expriment bien le lieu du plaisir. Enfin, lorsque la tartane s’éloigne, emportant l’héroïne et sa fortune, l’orchestre développe, le rideau étant baissé, le thème de la tartane et c’est le prélude du premier acte.

Les violoncelles posent la belle et rêveuse mélodie sur les batteries aiguës de tous les violons divisés. Le basson, le cor, les trompettes en fa et les trombones entrent successivement. C’est cet andante d’un si noble accent qu’on n’a pas voulu entendre. Pauvre public !

La sérénade en pizzicati ouvre le second acte. Remarquons l’excellent effet des notes d’instruments à vent comme risquées dans ce badinage. La scène du duel se décompose en tutti nerveux à trois temps et en reprises d’une phrase mélodique, où la flûte domine, qui caractérise Namouna offrant des fleurs. L’agencement est vraiment raffiné.

Il m’a semblé que la scène du carnaval n’était point du tout comprise. Elle est cependant singulièrement originale dans ses dispositions et traitée à miracle. Le char est rempli de musiciens ambulants soufflant dans leurs cuivres une musique foraine. Des trombones leur répondent des balcons voisins et se répondent entre eux. L’orchestre jette sur tout cet ensemble des harmonies d’une plénitude qui se renouvelle à chaque répétition du motif. Ce motif est vulgaire, dit-on. Bizarre observation : Veut-on qu’une musique foraine soit distinguée ? Autant taxer de vulgarité le talent de Velasquez parce qu’il a peint l’Ésope. D’ailleurs, prenez garde aux commentaires de l’orchestre. Cela est d’une gaîté, d’une science, d’un esprit hors de pair.

La valse de la Charmeuse, – dite aussi « scène de la cigarette » – est exposée par la flûte et le hautbois, et harmonisée par les cors. Elle se développe moelleusement et après un agréable épisode, se reprend à ravir sur un mouvement redoublé.

L’espace me manque pour tout noter et qualifier. Je rappellerai pourtant la sieste des odalisques, d’un caractère oriental fort accusé, rythmée en deux, quatre, et scandée de pizzicati. Le morceau suivant, durant lequel on raille le marchand d’esclaves, me plaît mieux encore. Par une invention très ingénieuse, les contrebasses tiennent sol en bas et le cor anglais le sol en haut, tandis que les violons chantent.

J’arrive enfin à l’andante symphonique en mi majeur, Corbeilles de fleurs. Le thème est chanté doucement par les cordes puis il est varié par les cordes elles-mêmes et par les cors, par les hautbois et par les flûtes, par les trompettes et tous les cuivres, et il se termine en choral. La page est de la plus délicate beauté.

Mais il est temps que je m’arrête, ne pouvant énumérer toutes les curiosités ; toutes les ingéniosités d’une partition si nourrie. J’ai voulu seulement donner l’éveil à nos lecteurs sur les délicates et nobles qualités qui s’y déploient et sur le prix qu’elle a.

J’ajoute pour conclure qu’elle a été exécutée fort médiocrement par l’orchestre dirigé par M. Altès sans rigueur et sans vigueur. La chorégraphie, réglée par M. Petitpa, ressemble beaucoup à ce qu’est la chorégraphie réglée par M. Mérante. On a bruyamment applaudi Mlle Sangalli, dont la danse m’a paru, il est vrai ; moins brutale qu’à l’ordinaire. Une jeune danseuse française, Mlle Subra, a réussi à souhait dans un rôle épisodique de railleuse, au second acte. Elle danse avec coquetterie et précision. En somme, l’avantage demeure à la musique. Il n’y a véritablement de supérieur en tout ceci que le talent de M. Lalo.

FOURCAUD

P.S. J’ai reçu de M. Lalo la lettre suivante, relative à ma note d’avant-hier sur la première représentation de Namouna. Je m’empresse de déférer au désir du compositeur en la reproduisant, sauf à y répondre :

Paris, 7 mars
Cher monsieur,
Je vous remercie sincèrement de l’article qui a paru dans le Gaulois de ce jour. Seulement, laissez-moi vous dire combien je regrette que vous n’ayez pas rendu justice à M. Altès, dont je n’ai eu qu’à me louer pour les répétitions et l’exécution de mon ballet, et je vous serais reconnaissant de vouloir bien publier ces quelques lignes.
Votre bien dévoué, 
Edouard Lalo.

Je comprends à merveille l’honorable sentiment qui a inspiré cette démarche à l’auteur de Namouna, mais je n’en crois pas moins devoir maintenir avec énergie ce que j’ai écrit touchant M. Altès. La note à laquelle M. Laio fait allusion répondait exactement à ma pensée, et l’on a pu voir à mon article ci-dessus que je persévère délibérément à juger le chef d’orchestre de l’Opéra fort inférieur à sa tâche. Ce n’est pas sa bonne volonté que je mets en doute, mais je considère comme indispensable, pour la bonne exécution des partitions nouvelles, que l’on cherche un musicien de plus d’autorité et de fermeté, gouvernant plus strictement la masse instrumentale, faisant respecter les rythmes, les mouvements et les nuances.

M. Lalo se déclare spontanément enchanté de la manière dont son œuvre a été rendue ; je m’en déclare non moins spontanément écœuré, et c’est un écœurement que j’ai partagé avec beaucoup d’artistes présents dans la salle. Au surplus, je revendique absolument et hautement la responsabilité de ma critique. Il n’y a pas plus de sympathie personnelle pour le compositeur dans ce que j’ai dit de sa musique qu’il n’y a d’antipathie personnelle pour M. Altès dans ce que j’ai dit du chef d’orchestre de l’Opéra. J’ai le droit et le devoir de les juger ; selon mon droit et mon devoir, je les juge. Le satisfecit accordé généreusement par l’éminent compositeur ne prouve qu’une chose c’est qu’il est des points sur lesquels il m’est impossible d’être de son avis.