Des femmes-compositeurs (suite et fin)

DES FEMMES-COMPOSITEURS.
(Suite et fin.)

Avant Loïsa Puget bien des femmes se font remarquer dans les fastes de la romance. Les citer toutes serait impossible, le nombre en est si grand ! Nous ne toucherons en passant que les têtes qui sortent de la foule. D’abord l’immortelle Malibran, cette czarine du chant scénique, qui savait si bien se faire simple rossignol pour soupirer de délicieuses petites choses, telles que : Bonheur de se revoir, le Réveil d’un beau jour, la Tarentelle, la Voix qui dit : Je t’aime ; puis Mme Pauline Duchambge, gracieuse et fertile imagination, à qui l’on doit le Matelot, le Couvre-feu, et tant d’autres pensées fugitives pleines de coloris ; puis aussi Mme Gail, déjà citée, dont le goût flexible et pur a jeté dans le domaine public des touffes de fleurettes mélodiques : Celui qui sut toucher mon cœur, O pescator, Heure du soir, le Souvenir du diable ; ce sera encore Mme Sophie Gay, qui, de la même plume élégante et délicate, a écrit la musique de plusieurs jolies romances comme Mœris, et bien des livres charmants que tout le monde peut nommer ; Mme Molinos-Lafitte, à la fois compositeur et poète ; la princesse de Salin, auteur de Conseil aux femmes, de l’Inconstant, du Méchant ; Hortense de Beauharnais et ce fameux Partant pour la Syrie, devenu si célèbre dans la bouche de Garat ; Mme de Travenet et son Pauvre Jacques, douce complainte qui se lie au pieux souvenir de Mme Élisabeth de France ; Mme Favart, la gentille comédienne, et son Amour craintif, son ariette d’Annette et Lubin. Vous pensez que nous en laissons terriblement en route. Nous avons, du moins, signalé ce que le genre de la romance (et recueillez sous ce titre le nocturne, la barcarolle, la chansonnette tyrolienne, la ballade, etc.) a produit de plus célèbre, sans compter les promesses que donnent pour l’avenir ou qu’ont déjà tenues plusieurs muses contemporaines, l’incomparable Jenny Lind, qui chante si merveilleusement ses Mélodies suédoises, publiées sous le titre de Fleur des neiges ; la remarquable cantatrice, Mme Viardot-Garcia, élégant compositeur ; Mlle Mazel, bien connue par sou Orage à la Grande-Chartreuse ; Mme Vittoria Arago, Mlle Péan de la Roche-Jagu,Mme Isabella Behr, Mlle Farrenc, etc.

Ce dernier nom nous fournit, on le pressent, une transition naturelle à la musique instrumentale de chant et de concert. Mme Farrenc est, en effet, l’expression la plus haute du talent symphonique chez les femmes. Hâtons-nous même d’ajouter qu’un bon nombre de compositeurs du sexe masculin, qui ont écrit des symphonies, ne pourraient certainement tirer de leur mérite personnel le droit de signer celles de Mme Farrenc. Aucune femme, avant l’auteur des deux productions très estimables que nous mentionnons, n’avait abordé ce genre dans son développement essentiel. La princesse Marie-Antoinette-Amélie, duchesse de Saxe-Gotha, d’ailleurs recommandable par ses Canzoni variés pour le clavecin et ses Chansons d’un amateur de musique, écrivit, il est vrai, vers 1780, une symphonie à dix parties ; mais ce n’était, à le bien prendre, qu’un concerto fort éloigné des grandes proportions de la symphonie, telle que Haydn et Mozart l’ont comprise. C’est sur le faire de ces maîtres illustres que Mme Farrenc a modelé ses inspirations. Il y a donc dans ces œuvres un caractère classique, un travail sérieux, une empreinte honorable de conscience qui commande l’intérêt et le respect. Les œuvres de piano de Mme Farrenc et ses Études se distinguant par les mêmes qualités, nous ne faisons que les rappeler en passant.

Le piano et le clavecin, son devancier, ont particulièrement exercé et les doigts et l’imagination des femmes. La mode et l’usage ne leur laissaient guère que cet instrument, ou la harpe et la guitare ; au milieu du dernier siècle, elles avaient encore la vielle et la basse de viole, témoins Mme de Pompadour et Mme Adélaïde de France, toutes deux virtuoses en ce genre. Mais le goût a changé ; le despote du monde musical moderne a revendiqué l’immense majorité des femmes musiciennes, bien que quelques-unes aient cherché à lutter contre le torrent en maniant victorieusement le violon comme les sœurs Milanollo et Mlle Oltavo. Depuis Mme de Genlis, le piano a daigné tolérer quelques harpistes ; il s’est emparé de tout le reste, exerçant à son profit tant de milliers de jolis doigts. Ce n’est donc pas chose surprenante que toutes les femmes qui se sont occupées de composition aient consacré presque forcément leur talent au service de ce dieu égoïste.

Il y aurait une bibliothèque spéciale très curieuse à former avec ce genre de musique. Mais aussi dans ce répertoire tout féminin que de médiocrités, de non-valeurs à cataloguer ! Bornons-nous à recueillir quelques noms qui signalent des talents producteurs remarquables. Ainsi Mme de Montgeroult, à qui on doit de bonnes sonates et un excellent cours gradué ; Anne-Amalie, princesse de Prusse ; Mlle Élisa Berlot, qui écrivit sous la restauration d’assez agréables fantaisies ; Mme Auznammer, de Vienne, auteur de morceaux intéressants ; Clara Wieck (Mme Schumann), dont quelques œuvres ont eu du succès ; Mme Polmartin, récemment entrée dans la lice avec éclat par la publication d’une belle fantaisie sur la Favorite, et mieux encore par des sonates pleines de verve, d’imagination et de savoir.

Quant à la musique vocale religieuse, les femmes ont eu bien rarement l’occasion de s’y livrer. Il est possible que les couvents d’Espagne et d’Italie aient renfermé beaucoup d’œuvres manuscrites de ce genre ; il n’en a été publié qu’un très petit nombre. On cite entre autres des motets d’une religieuse augustine de Ferrare, Raphaela-Argentina Aleotti ; quelques messes secondaires d’auteurs inconnus, tels que Louise Couperin ; des morceaux détachés pour le service du soir ; puis les Israélites poursuivis par Pharaon, oratorio de Mlle Beaumesnil, exécuté en 1784 au concert spirituel ; ainsi que la cantate sacrée de Ramler, la Mort de Jésus, mise en musique avec un rare talent par Anne-Amalie de Prusse, sœur de Frédéric-le-Grand. Cette princesse, dont les malheurs secrets se rattachent à la triste destinée du fameux baron de Trenck, chercha l’oubli de ses chagrins dans les consolations de l’art. Élève de Kirnberger, son maître de chapelle, elle se fit remarquer d’abord par la beauté de son exécution sur le clavecin, puis par les grandes qualités de son style. Dans son Traité de composition, Kirnberger donne un trio instrumental et un chœur de cette princesse, où l’on reconnaît une extrême habileté, une profonde connaissance des ressources du contrepoint et de la fugue. Comme on le voit, le frère et la sœur excellaient à se servir du canon, mais dans deux genres bien différents.

Qu’aurait pensé La Bruyère en présence de la savante Amalie de Prusse, argument en chair et en os qui venait renverser tout l’édifice d’une élégante période sur l’ignorance des femmes ? Décidément, et en dépit du piquant moraliste, l’affranchissement intellectuel de la femme est un grand bienfait dont les résultats seront plus sensibles dans l’avenir. Nous sommes encore trop voisins de l’époque de cette émancipation pour que la valeur de ses résultats, surtout en musique, soit immédiatement appréciée. Il y a un travail secret que le temps seul opère dans les entrailles des générations. La femme-compositeur est encore sous le coup d’immenses obstacles, qui équivalent souvent à des impossibilités réelles, et gênent, non seulement l’essor, mais encore la circulation publique de sa pensée.

L’éducation générale que reçoivent les femmes, bien supérieure sans nul doute à celle dont nos aïeules devaient se contenter, est encore aujourd’hui oiseuse, superficielle, maladroite, incomplète, particulièrement sous le rapport musical. On ne leur met guère les doigts sur le clavier que pour aboutir à des polkas, à des valses, à l’accompagnement d’une romance, ou à des tours de force d’exécution qui font s’exclamer les amis de la maison, sans que l’intelligence y soit pour un millionième. De ranger dans le programme des études d’une jeune fille celle de la composition, ne serait-ce que comme moyen d’analyse et d’interprétation éclairée, c’est ce qu’on n’a garde de faire. Vous nous citerez quelques rares exceptions, et ce sera tout. La préparation véritablement artistique venant à manquer, n’est-il pas naturel que le sentiment intelligent qui en découle manque aussi ? D’ailleurs le courant des idées sociales n’en stimule pas le réveil ; et, qu’on le remarque bien, il y a pour les goûts et les préoccupations d’une société une contagion comme dans tout ordre de choses. Chez nous, la propagation de la femme-compositeur est bien loin, tant s’en faut, de cet état d’endémie. Aussi la femme-compositeur passe-t-elle encore pour une excentricité, qu’on admire pourtant, qu’on envie, mais qui démontre assez combien l’émancipation est arriérée, malgré les privilèges déjà conquis. Comment douter cependant que la femme n’ait à porter dans l’art un élément exclusivement particulier à son organisation ? L’homme a jeté dans ce brillant foyer toutes les ressources dont sa nature est susceptible. Évidemment ce ne sont pas ces ressources que la femme y doit reproduire ; elle a les siennes propres, dues à son organisme plus fin, à sa sensibilité plus déliée, à l’extrême délicatesse de ses perceptions. De même que jamais femme ne pourra ni concevoir ni écrire certaines œuvres littéraires qui relèvent invinciblement d’une intelligence masculine ; il est des romans, des poésies, des livres du cœur, dont l’homme ne rencontrera jamais la finesse exquise, l’ingénieuse analyse. Pourquoi donc les propriétés individuelles de chaque sexe ne seraient-elles pas aussi applicables à la musique qu’à l’a littérature ? Mais il faut que la femme, retenue trop généralement dans cet art sous le joug de l’imitation, apprenne à penser d’elle-même, renonce au rôle de reflet, cherche à rendre franchement sa personnalité, suive librement ses instincts ; il faut que la femme-compositeur ose rester elle-même. Nos mœurs, il est vrai, sont loin encore de favoriser pleinement cette expansion isolée. Du sceptre de la critique, qu’il manie seul comme le berger du troupeau, l’homme ramènerait bien vite et assez rudement la brebis égarée qui tenterait de marcher à sa guise. Autres considérations d’ailleurs. Quelles énormes difficultés la production publique n’oppose-t-elle pas aujourd’hui à la femme, nécessairement plus craintive, moins hardie, moins persévérante, et plus distraite par les devoirs intérieurs que l’homme, son rival et son maître ? Le travail du cabinet, c’est peu de chose en comparaison des rudes épreuves de la publicité ! Que d’obstacles à franchir dans les routes ardues de la symphonie, du théâtre surtout, voire même de l’église, où la plus active concurrence est soutenue par l’homme, qui a le privilège de trôner seul au chœur ! En vérité, l’homme a bien raison de dire qu’il est le roi de la création. Sa royauté, par exemple, n’est pas trop constitutionnelle  ; mais tôt ou tard les femmes, comme les peuples, obtiendront leur charte. Jusque là ne soyons point surpris de n’en voir qu’un nombre limité s’engager dans les routes épineuses de la production musicale, surtout de la haute composition. Qu’on n’en tire néanmoins aucune conclusion défavorable contre leur aptitude. Les exemples passés plaident leur cause  ; le temps viendra où elles la gagneront, et fonderont, libres à leur tour, la république musicale des femmes.

Maurice Bourges.