Par ses deux mises en musique du Faust de Goethe, Hector Berlioz permet d’appréhender un enjeu de double transfert culturel, d’une part le traitement musical d’un texte littéraire, d’autre part le passage d’une langue à une autre. Mais la relation du musicien à la source qu’il traite, quelle soit musicale ou littéraire, permet de distinguer aussi une technique littérale d’arrangement, du processus créateur d’appropriation. On perçoit ainsi la diversité des attitudes que peut suivre le même compositeur face à des impératifs différents.

Qui illustre les partitions d'opéra ? Que nous apprennent ces illustrations sur la décoration, la régie de scène, les traditions de jeu, la dramaturgie et les stratégies éditoriales de l'époque ? A quoi peuvent-elles servir aujourd'hui dans le contexte d'une interprétation historiquement informée ?

Cet article montre comme le genre de l’opéra – tantôt agent, tantôt objet de transfert culturel – se situe au cœur de problématiques nouvelles traversant les sciences humaines : il en évoque les enjeux comme les difficultés méthodologiques. Il devient alors possible de substituer à l’histoire nationale de l’art lyrique, qui a prévalu depuis le XIX^e siècle pour des raisons idéologiques, une histoire transculturelle s’attachant aux nombreuses traductions des oeuvres ou à l'importante circulation des partitions et des interprètes.

Pour la création de Pelléas et Mélisande, Debussy s'est attelé à une tâche sans précédent, non seulement sur le plan de la composition, mais aussi de la dramaturgie et de la mise en scène : l'empreinte indélébile que le bouillonnement théâtral et artistique parisien a laissée sur son imagination transparaît dans un jeu de miroirs continu entre ses écrits et les livrets.

Castil-Blaze fut un acteur majeur de l'importation des opéras venus d'Italie et surtout d'Allemagne dans les cercles lyriques parisiens ainsi qu'en province. Sa production de Robin des bois en 1824 a mis Weber en lumière et a servi de base à d'autres productions à l'Opéra-Comique et – malgré la présence de l'arrangement de Berlioz – au Théâtre-Lyrique.

La position officielle de Jacques-Léopold Heugel, personnage influent qui entretenait de bonne relations avec le régime de Napoléon III et qui se présentait comme « Fournisseur attitré du Conservatoire de musique », a peut-être influencé certains à taxer son fonds de « vitrine de l’art officiel français», mais un simple examen de ses catalogues suffira probablement à rectifier cette appréciation inappropriée.

L’artiste-peintre et décorateur de théâtre Eugène Frey (1864-années 1940) n’est généralement connu des historiens qu’à travers les illustrations inlassablement reproduites du dispositif de projection qu’il utilisait sur scène au début du XX^e siècle pour représenter la chevauchée des Walkyries. Cette étude s’attache à retracer la carrière parisienne de ce praticien de la lanterne magique et la genèse de sa technique de projection, inspirée des spectacles d’ombres du cabaret du Chat Noir, mais inaugurée à une époque où le cinématographe était déjà implanté en de multiples lieux.

En octobre 1851, Léon Faucher, ministre de l’Intérieur, propose la création d’un système de primes en faveur des meilleures œuvres théâtrales. Une commission est constituée un an plus tard et, de 1852 à 1854, des prix sont décernés. Cependant, dès 1855, cette commission, composée d’écrivains, refuse de couronner des pièces, malgré l’insistance des pouvoirs publics. C’est cet échec que cette communication entend expliquer, en s’appuyant sur les archives inédites de la commission.