Phèdre

Librettiste encore dans la fougue de la jeunesse, François-Benoît Hoffman (1760-1828) – à qui l’on devra en 1797 les vers de la fulgurante Médée de Cherubini – transforma le texte de Racine pour n’en conserver que quelques bribes saillantes. Il s’attacha en revanche à en respecter la trame dramatique et la noblesse du ton. L’heure était à une concentration des intrigues classiques (ici le raccourcissement de cinq actes à trois). Hoffman introduit de nombreux éléments typiques du langage littéraire préromantique : interjections, silences, versification décalée, métaphores sentimentales. La transformation principale reste néanmoins la suppression complète du rôle d’Aricie, cette disparition focalisant l’attention du spectateur sur le rôle-titre. Selon le principe des huis clos tragiques, cette Phèdre presque romantique organise ainsi toute son intrigue autour des trois personnages que sont l’héroïne, Thésée et Hippolyte. Œnone – nourrice de Phèdre – occupe surtout un rôle de confidente dont la présence justifie les épanchements sentimentaux du rôle-titre. C’est Œnone, néanmoins, qui engagera le dénouement pathétique du drame et en sera punie, comme chez Racine. La musique composée sur cette trame resserrée hérite des expériences menées par Gluck pendant la décennie 1770-1780. Les brèves incises orchestrales, les modulations imprévisibles, les ruptures mélodiques et les silences mêmes renforcent un texte particulièrement expressif et dramatique. Lemoyne utilise quelques effets qui rendent sa « manière » assez vite reconnaissable, et en ce sens personnel. En particulier, les unissons d’orchestre qui confèrent un inquiétant mystère à chaque apparition de Phèdre. La partition use aussi avec succès du style « frénétique » (Berlioz y verra les sources indiscutables du premier romantisme) développé par Cherubini et Méhul notamment, lequel permettait à Mlle Saint-Huberti – pour qui le rôle avait été créé – de faire valoir tout son potentiel scénique et toute la puissance de sa voix.