Les œuvres les plus célèbres du XIX^e siècle peuvent encore révéler des surprises de taille. Ainsi en est-il du monologue de l’héroïne de Roméo et Juliette de Gounod, créé en 1867. D’abord conçu selon un vaste plan en deux parties (les « cantabile » et « cabalette » de la scène à l’italienne), cet air dramatique de Juliette sera amputé de sa première section avant d’être finalement complètement coupé (avant la première représentation) car jugé trop fatiguant pour la voix de Caroline Carvalho, chargée du rôle.

Deux ouvrages créés dans la deuxième décennie du xix^e siècle s’inscrivent durablement au répertoire de l’Opéra-Comique et des scènes de province, au point de constituer des modèles d’« opéras-féeries » dans l’art lyrique français : Cendrillon, sur un livret de Charles-Guillaume Étienne, avec une musique de Nicolas Isouard, dit Nicolo ; Le Petit Chaperon rouge, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et partition signée par François-Adrien Boieldieu.

Entre la Cendrillon de Nicolas Isouard (1810, théâtre Feydeau) et celle de Jules Massenet (1899, Opéra-Comique) se glisse la reprise de la première Cendrillon à la salle Favart, réorchestrée par Adolphe Adam (25 janvier 1845). Entre temps, son homologue transalpine, La Cenerentola de Rossini, melodramma giocoso fondé sur le scénario d’Étienne (Rome, 1817), s’impose au Théâtre-Italien de Paris (1822). La source du conte populaire serait donc si féconde au point de devenir la matrice de tant de spectacles lyriques ?

France – Suisse – Italie – Pays germaniques – Grande-Bretagne – Belgique – Espagne – Grèce. 

Les déplacements de Pierre Baillot, de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, préfigurent-ils les tournées d'artistes que l'on peut observer à la partir de la monarchie de Juillet ? Les témoignages personnels de Baillot nous renseignent sur son expérience du voyage (en Corse, en Italie, dans le sud de la France, en Espagne, en Normandie, en Russie, en Angleterre, etc.) et sur les conditions d'organisation de concert dans l'Europe post-révolutionnaire.

Cet article propose d’interroger le quotidien artistique du violoniste Pierre Baillot à côté de son activité de professeur au Conservatoire de Paris, en se focalisant sur son engagement à la chapelle des Tuileries (qui supposait aussi sa participation à la musique particulière de Napoléon puis de Louis XVIII, Charles X et Louis-Philippe) et sa nomination de violon solo à l’Opéra en 1821.