Intimement tributaire des relations entre le pouvoir séculier et l’Église, la musique sacrée officielle subit, en France, de profonds bouleversements au cours du XIX^e siècle, reflétant l’orientation idéologique des différents régimes politiques qui se succèdent. Elle reflète, de surcroît, le débat esthétique qui frappe l’ensemble de la musique liturgique à cette époque, confirmant la rupture entre le sacré et le religieux initiée durant la Révolution.

La dialectique sans fin de la systématisation et de l’invention créatrice par laquelle les emplois affectent la création d’opéras-comiques autant qu’ils sont affectés par elle, est mise en lumière par le couple théâtral formé par Elleviou et Martin entre 1795 et 1813, de leur rencontre dans la troupe du théâtre Favart à la retraite précoce du premier.

Pourquoi les modèles de la démocratie ou de l’empire ne peuvent plus, en 1864, être d’une quelconque utilité ? Sans doute parce que, bien qu’impérial de nom, le régime d'alors choisit délibérément le libéralisme. C’est dire qu’il encourage une idéologie moins de l’émulation que de la mise en concurrence économique. Il devient dès lors le moment de l’épanouissement outrecuidant et déstabilisant d’une grande bourgeoisie autant enrichie que dépassée par sa réussite et ses moyens.

Die Zauberflöte [La Flûte enchantée], singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart sur un livret d’Emanuel Schikaneder, créée à Vienne le 30 septembre 1791, connait un succès immédiat que la mort de son compositeur (le 5 décembre de la même année) contribue à amplifier. Le public parisien doit néanmoins attendre l’année 1829 pour entendre l’œuvre dans sa version originale, interprétée à l’Opéra-Comique par la troupe allemande de Rœkel.

L’opéra Écho et Narcisse, créé en 1779 à l’Académie royale de musique, essuie un cuisant échec et marque la fin de la collaboration entre Gluck et l’Opéra de Paris. L’œuvre représente pourtant un aspect tout particulièrement intéressant de la réforme. Concédant un retour à l’écriture sensible de l’opéra italien tout en rapprochant de façon étroite peinture psychologique et action, la pastorale d’Écho et Narcisse manifeste ce que les dernières heures de l’Ancien Régime ont d’énergie, de modernité mais aussi d’impossibilités et de rejets.

Les fonds relatifs à l’histoire du théâtre dans les Archives de la ville de Montpellier représentent plus de 80 ml et 2 130 articles. Ces fonds, aux typologies documentaires variées (dossiers administratifs de chaque direction théâtrale, partitions musicales, livrets de théâtre, plans, etc.) sont très complets et présentent peu de lacunes.

C’est dans le cadre patrimonial d’une romanité latine – Théâtre antique d’Orange (Vaucluse), amphithéâtre de Nîmes (Gard) – ou du spectacle populaire taurin – arènes de Béziers (Hérault) – que les premiers publics de masse sont accueillis. Si les tragédies antiques et les opéras du répertoire prédominent quantitativement pour deux d’entre eux – Orange depuis 1869 avec Joseph de Méhul, Nîmes depuis 1899 avec Mireille de Gounod – la contribution contemporaine de Saint-Saëns se décline sur les trois sites.

Parmi les interprètes favoris des scènes lyriques parisiennes, Lucien Fugère (1848-1935), emploi de baryton Martin lors de son recrutement à l’Opéra-Comique, est une figure tutélaire tant par son rayonnement que par sa longévité. Sa carrière est atypique : du Ba-ta-clan aux Bouffes-Parisiens, puis à l'Opéra-Comique et au Théâtre lyrique de la Gaîté. Comment se concilient apprentissage et expérience sur les scènes fréquentées ? Selon quelle typologie de voix et d’emploi ? Tire-t-il des bénéfices ou bien des handicaps de ce parcours singulier ?