L’amateur d’Hervé qui décide d’aller faire un tour dans sa ville natale de Houdain (Pas-de-Calais) peut aller se recueillir devant le 36 rue Roger-Salengro, où se dresse encore la maison qui a vu naître le compositeur en 1825. Une fois qu’il aura lu la plaque pieusement vissée sur ces murs anciens, le voyageur n’aura que quelque pas à faire pour arriver à l’angle de la rue Jean Jaurès. Là, il aura la surprise de se retrouver nez à nez avec Hervé, ou du moins sa statue, s’élevant au centre d’un joli square qui porte son nom.

Dans l'histoire du chant français, Endrèze est un « cas » presque unique. Comment cet Américain a-t-il pu non seulement faire une carrière presque exclusivement française — car ce natif de Chicago ne s'est jamais produit sur scène en Amérique —, mais même passer, à juste titre, pour un modèle d'élocution et de style en chantant dans une langue qui n'était pas la sienne ? Telle est l'histoire qu'on se propose de retracer ici.

La romance occupe une place particulière dans le patrimoine vocal français et il convient de la définir, puis de situer sa phase d’évolution dans un contexte historique mouvementé. L’examen des différentes définitions, qui permettent de constater la pérennité d’une tradition d’écriture et d’un goût musical, laisse apparaître deux enjeux essentiels : la fidélité à un texte et la mise en valeur de la ligne mélodique.

La définition de la déclamation porte en soi, depuis le XVII^e siècle une hésitation entre voix parlée et voix chantée. La seconde moitié du XIX^e siècle est une période intéressante car elle invente un « parlé-chanté » du vers. Cet art s’entend et se pratique sur les scènes où s’illustrent les grands noms de l’époque, notamment Mounet-Sully ou Sarah Bernhardt, mais il est aussi le fruit des réflexions et de la transmission de quelques pédagogues qui réfléchissent à l’art de dire le vers.

Reconnu dès sa jeunesse comme un professionnel du chant de salon, le compositeur Reynaldo Hahn acquiert au cours du temps le statut d’expert du domaine vocal. Ses conférences sur ce sujet prônent un chant fondé sur la prosodie de la langue et l’intelligence du texte. Il s’inscrit ainsi dans la continuation d’un Âge classique où les passions ont leur langage naturel que la musique doit faire transparaître.

Peu après la première exposition universelle de Paris, une sélection d’opéras-comiques déclinent les fantasmes de l’Occidental via le type de la séductrice indigène. Les sortilèges de l’Indienne Lalla Roukh (F. David), des Mauresques de Don Pèdre (F. Poise) et de Lara (A. Maillart) s’expriment dans le moment « chanson ». L’écriture poétique et scénique, comme les composantes musicales archétypales, entrent alors en convergence afin d’« orientaliser » l’Orient médiéval ou bien contemporain.

La mise en scène des provinces françaises à l’opéra connaît son apogée dans la seconde moitié du XIX^e siècle. D’abord variante de l’exotisme, elle acquiert une nouvelle dimension sous l’influence politique et littéraire du régionalisme. Cet article vise à mettre en lumière le rôle de la Schola Cantorum dans cette évolution en prenant l’exemple de trois auteurs d’opéras d’inspiration régionaliste : Déodat de Séverac, Joseph Canteloube et Paul Le Flem.