À partir du dépouillement du fond de programmes de concerts de Fernand de La Tombelle conservé par la famille Orsini, cet article examine la place privilégiée de l’orgue dans la carrière d’exécutant et de compositeur du musicien.

Instrument de prédilection du compositeur Fernand de La Tombelle, l’orgue, occupe un place importante dans son catalogue d’œuvres. Véritable espace privilégié, laboratoire de recherche pour le créateur, l’œuvre d’orgue de La Tombelle est donc un creuset où se mêlent les influences qu’il a reçues, mais également ses innovations personnelles (notamment dans sa manière de traiter certains thèmes musicaux) ainsi que ses préoccupations concernant le rôle et le répertoire de cet instrument atypique, à la fois cultuel et culturel.

Le 5 septembre 1830, peu après la cérémonie de la remise du prix de Rome, Hector Berlioz écrit à sa sœur Adèle : « Cette révolution est faite exprès pour la liberté des arts », puis il poursuit : « [...] je parviendrai dix fois plus tôt que je ne l’eusse fait sans elle. » C’est dans cette impatience d’action et d’inspiration qu’il compose – entre 1834 et 1838 –, Benvenuto Cellini.

Le violoniste et compositeur allemand Louis Spohr (1784-1859) effectua deux voyages à Paris : le premier durant l’hiver 1820-1821, le second en 1844. Le récit qu’il laissa de ces séjours, confronté aux échos de la presse française, permet d’observer comment cette expérience singulière a pu nourrir des commentaires plus généraux sur les spécificités nationales des deux pays.

Dans l’historiographie de l’opéra français du XIX^e siècle, Giacomo Meyerbeer est considéré comme l’un des principaux innovateurs dans le domaine de l’orchestration. Meyerbeer employa des instruments inhabituels à l’orchestre de l’Opéra qui contribuèrent au succès de ses œuvres. Cependant, la focalisation des contemporains sur l’originalité a eu pour effet de dissimuler des spécificités d’écriture au sein des œuvres de ce compositeur. C’est l’objet de cette étude.

Étant donné que la découverte, à Paris, du Freischütz de Carl-Maria von Weber, coïncide avec le début de la carrière journalistique de Gautier, il nous est apparu tout à fait opportun d’étudier le point de vue du poète sur cette acclimatation. Nous procéderons en trois temps : on rappellera tout d’abord l’importance des écoles nationales au XIX^e siècle.

Alors que la déclamation au théâtre et la déclamation à l’opéra sont généralement l’objet de deux champs d’investigation distincts, il m’a semblé intéressant d’étudier un exemple montrant qu’ils peuvent être liés de façon très étroite. J’ai donc choisi d’évoquer le grand tragédien Mounet-Sully et l’empreinte de son art dans l’unique opéra de Georges Enesco, Œdipe. Je vous les présente brièvement : Mounet-Sully, né en 1841, est entré à la Comédie-Française en 1872 et en sera l’un des grands sociétaires, ainsi que le doyen, jusqu’à sa disparition en 1916.