L’opéra Écho et Narcisse, créé en 1779 à l’Académie royale de musique, essuie un cuisant échec et marque la fin de la collaboration entre Gluck et l’Opéra de Paris. L’œuvre représente pourtant un aspect tout particulièrement intéressant de la réforme. Concédant un retour à l’écriture sensible de l’opéra italien tout en rapprochant de façon étroite peinture psychologique et action, la pastorale d’Écho et Narcisse manifeste ce que les dernières heures de l’Ancien Régime ont d’énergie, de modernité mais aussi d’impossibilités et de rejets.

Les fonds relatifs à l’histoire du théâtre dans les Archives de la ville de Montpellier représentent plus de 80 ml et 2 130 articles. Ces fonds, aux typologies documentaires variées (dossiers administratifs de chaque direction théâtrale, partitions musicales, livrets de théâtre, plans, etc.) sont très complets et présentent peu de lacunes.

C’est dans le cadre patrimonial d’une romanité latine – Théâtre antique d’Orange (Vaucluse), amphithéâtre de Nîmes (Gard) – ou du spectacle populaire taurin – arènes de Béziers (Hérault) – que les premiers publics de masse sont accueillis. Si les tragédies antiques et les opéras du répertoire prédominent quantitativement pour deux d’entre eux – Orange depuis 1869 avec Joseph de Méhul, Nîmes depuis 1899 avec Mireille de Gounod – la contribution contemporaine de Saint-Saëns se décline sur les trois sites.

Parmi les interprètes favoris des scènes lyriques parisiennes, Lucien Fugère (1848-1935), emploi de baryton Martin lors de son recrutement à l’Opéra-Comique, est une figure tutélaire tant par son rayonnement que par sa longévité. Sa carrière est atypique : du Ba-ta-clan aux Bouffes-Parisiens, puis à l'Opéra-Comique et au Théâtre lyrique de la Gaîté. Comment se concilient apprentissage et expérience sur les scènes fréquentées ? Selon quelle typologie de voix et d’emploi ? Tire-t-il des bénéfices ou bien des handicaps de ce parcours singulier ? 

Rares sont les chanteurs ayant eu une carrière aussi longue que celle de Lucien Fugère, en activité de 1870 à 1933 ; et tout aussi rares sont-ils à s’être illustré dans des genres aussi différents que ceux dans lesquels il excella successivement et parfois simultanément, du vaudeville au drame musical en passant par les chansons en tous genres et les œuvres lyriques de tous styles, de Mozart à Claude Terrasse.

Sous le nom de bon usage, le XVII^e siècle nous a légué une norme portant sur la langue dans son ensemble : sur le lexique, la morphologie, la syntaxe, la graphie, mais aussi et en particulier sur les aspects phoniques dont il est question ici.

« Prenez soin du sens, les sons prendront soin d’eux-mêmes. » Ce conseil, que la Duchesse du Pays des Merveilles assène vertement à Alice, il faudrait le faire graver en lettre d’or sur les cheminées de (presque) tous les chanteurs qui sont, par nature, plus soucieux du son que du sens. S’ils aimaient mieux le verbe que le son, ils seraient devenus comédiens, mais ils aiment pousser la note sans trop se soucier de la branche sur laquelle elle se perche. La branche, en l’occurrence, c’est le mot qu’il faut bien prononcer.

Les archives du théâtre d'Avignon, conservées dans les fonds la ville (Archives municipales) et de la préfecture (Archives départementales de Vaucluse) permettent de connaître la composition de 25 troupes lyriques différentes entre 1807 et 1864. En se basant sur ces tableaux, on s'intéressera à la manière d'organiser une troupe dramatico-lyrique avant la Troisième République aux différents termes utilisés pour désigner le champ de compétence des acteurs-chanteurs.