Qu’en est-il des premiers enregistrements des grands comédiens de la fin du XIX^e siècle ? Dans quelle mesure l’art des monstres sacrés de la Comédie-Française est-il personnel ? Dans quelle mesure est-il fidèle à des traditions anciennes, pour ce domaine insaisissable parce qu’éphémère : celui de la voix proférée ?

Le public anglais a toujours aimé les compositeurs étrangers, de Haendel à Mendelssohn en passant par Haydn, et ceux-ci le lui ont bien rendu. Mais existe-t-il un compositeur qui a aimé l’Angleterre autant que Florimond Ronger, dit Hervé? Cette anglomanie aurait été déclenchée par un membre de la royale famille Windsor, le jeune et fringant Prince de Galles – il ne deviendra Edouard VII que beaucoup plus tard –, un joyeux viveur qui profita pleinement de la vie parisienne sous le Second Empire. Il adorait l’opérette, et particulièrement celles d’Hervé.

Johann Christian Bach, le dernier des quatre fils compositeurs du cantor, et le dix-huitième de ses vingt enfants, naît à Leipzig le 5 septembre 1735. À la mort son père en1750, il est emmené par son demi-frère Wilhelm Friedemann chez son autre demi-frère Carl Philipp Emanuel à Berlin pour apprendre le clavecin et la composition. Il profite aussi bien d’Emanuel que de la capitale prussienne, haut lieu de l’opéra italien, et compose notamment six concertos pour clavecin et cordes.

Ariane et Barbe-Bleue, le conte lyrique de Paul Dukas et Maurice Maeterlinck est créée le 10 mai 1907 sur la scène de l’Opéra-Comique. L’œuvre aux larges proportions, à la dramaturgie nouvelle et déroutante, ne semble pas, à première vue, pressentie pour la salle Favart.

Quand le jeune Max d’Ollone quitte Paris pour rejoindre la Villa Médicis à Rome, pendant l’hiver 1897-1898, il trouve enfin une sérénité que quatre années passées à concourir pour l’obtention du prix de Rome avaient quelque peu ébranlée. Doutant de lui-même, se satisfaisant progressivement de réussites mitigées (un second prix en 1895), d’Ollone avait même songé un temps à renoncer au sésame académique, et il fallut toute la force de persuasion de son maître Massenet pour le convaincre de concourir à nouveau en 1897.

La musicologie a longtemps estimé que les cantates de Rome n’avaient aucun intérêt musical, et elle ne s’intéressa donc qu’épisodiquement à ces oeuvres dans la mesure où elles touchaient à une personnalité d’exception : Berlioz, Bizet, Ravel et Debussy. Or, lorsqu’on prend la peine d’interroger plus en détail ces partitions, celles-ci révèlent un corpus dont la variété et la qualité justifient une réévaluation artistique. Le cas de Didon de Charpentier s’avère tout particulièrement intéressant.